حرکت اسب، رامین یوسفی، ترک زیبایی و فرمالیسم معنادار "فرای"

بار در فولی برژر،ادوارد مانه،۱۸۸۱تا۱۸۸۲

ترک زیبایی

راجر فرای در دانشگاه کمبریج ، رشته ی علوم طبیعی خواند؛ اما هنگام تحصیل به طور روز افزونی، به هنر علاقه مند شد. سیدنی کالوین، استاد [مدرسه ی هنرهای زیبا] اسلید و بنیانگذار جامعه ی هنرهای زیبا در کمبریج، هنگام ورود فرای، پست خود را ترک کرد و [به عنوان متصدی آثار چاپی و طراحی]به موزه ی بریتانیارفت؛ اما ممکن است فرمالیسم اولیه ی او بر مطالعه ی هنر در دانشگاه کمبریج و همچنین فرای، تاثیراتی داشته باشد.فرای پس از دریافت،حرفه ی علمی امید بخش خود را به سبب نقاش شدن، رها کرد. وی در طی یک دوره، یکی از هنرجویان آگاه و بی نظیر در هنر گذشته و معاصر و نیز خبره و منتقد و سخنوری برجسته شد. تبدیل شدن فرای به نظریه پرداز زیبایی شناسی، تنها بر اثر پیامد های این گونه فعالیت های دیگر بود. او می گوید: زیبایی شناسی من، زیبایی شناسی به کلی کاربردی، مصلحتی موقت و نیز تلاشی تنزل یافته بوده است تا بدان حد که برداشت های زیبایی شناختی من را به روز کند. او هرگز در زمینه زیبایی شناسی فلسفی به آموختن نپرداخت و بی علاقگی درونی وی به تمام موضوعات آلمانی که در سال‌های منتهی به جنگ جهانی اول در انگلستان بسیار رایج بود، شاید از مطالعه جدی او در باب سنت زیبایی شناسی آلمانی مانع شد، از این رو،نوشته های نظری فرای، در صورتی که در آن ها، به دنبال انسجام منطقی باشیم، ناامید کننده به نظر خواهند رسید؛ اما از وجهی دیگر می‌توانند جالب تر به نظر بیایند؛ به گونه ای که آنها را اقداماتی در نظر بگیریم برای درگیر شدن با مسائل ایجاد شده بر اثر تفکر درباره موضوعاتی که نسل های پیشین، زیبان نمی نامیدند، یعنی نه تنها هنر مدرن فرانسه، بلکه نمونه هایی مانند پیکرتراشی آفریقایی و [هنر باستانی قاره ی آمریکا] پیش از دوران کلمبوس، هنر [سرزمین های] اسلامی و چین، نقاشی های غاری [پیش از تاریخ] و همچنین طراحی های کودکان. انکار" زیبایی" در سخن فرای به عنوان واژه ی کلیدی زیبایی شناسیِ در حالِ ظهور همچون مصلحت است. وی از این واژه در سخنرانی خود در سال ۱۹۰۸ که اولین اقدام او در زمینه گردآوری افکار خود در زمینه زیبایی شناسی بود، به طور گسترده استفاده کرد؛ اما آن را از متن برگزیده سخنرانی، به نام" مقاله ای درباره زیبایی شناسی"، که در سال بعد منتشر ساخت، تا حد زیادی حذف کرد. او بعدها این مشکل را توضیح داد:" مشخص شد که ما دو کاربرد متمایز از واژه زیبا را با یکدیگر اشتباه گرفته بودیم و هنگامی که از زیبایی برای بیان قضاوت زیبایی شناختیِ موافق درباره اثری هنری استفاده می کردیم، منظور ما به کلی متفاوت از ستایش زن یا غروب یا اسب، به عنوان چیزی زیبا بود." درباره ی آثار هنری به طورعام، عباراتی غیر از" زیبایی" را از جمله" ارزش زیبایی شناختی ذاتی"، "فرم انعطاف‌پذیر بیانگر" و مهم تر از همه، "طرح" انتخاب کرد، تا حدی به منظور پرهیز از اشتباه گرفتن[ زیبایی] با کار برد روزانه‌اش بود. کلایو بل (۱۸۸۱تا۱۹۶۴)، دوست نزدیک فرای، در سال ۱۹۱۴ در کتاب خود، به نام هنر، به اشتباه گرفتن این عبارات با هم، حمله ای شدید کرد: در میان مردم عادی، زیبا اغلب مترادف با "خوشایند" است. این واژه به طور لزوم، بیانگر نوعی واکنش زیبایی شناختی نیست و وسوسه می شوم چنین باور کنم که رایحه ی جنسی این واژه در ذهن بسیاری از افراد، از [رایحه ی] زیبایی شناختی آن قوی تر است. واژه ی جایگزین بل برای "زیبایی" عبارت" فرم معنادار" بود. در ادامه مشخص خواهد شد که فرای و بل با استفاده از واژه ی"زیبایی" در معنایی که کانت[برای آن] از واژه ی" دلپذیر" استفاده می کرد، تا حد زیادی معترض بودند. پس اشتباه مورد اشاره ی آنها در کاربرد روزانه ی [زیبایی]، موضوعی جدید نبود؛ اما این مشکل شاید درباره برنامه ی هنری قرن بیستم، ضرورتی تازه می یافت."زیبایی"بیش از بیش، بسیار آرام و تسکین دهنده به نظر می رسید و واژه های بود برای توصیف هنر شجاعانه، به طور عمد زشت، مقابله گر برای برخی هنرمندان مشخص مدرن و نیز عجیب بودن بسیارِ هنر های آفریقا، شرق دور یا آمریکای جنوبی برای اروپایی ها.به این صورت، تعدادی از هنرمندان و منتقدان قرن بیستم آشکارا به تقبیح "زیبایی" در جایگاه هدفی هنری پرداختند.بارنت نیومن (۱۹۰۵تا۱۹۷۰)، هنرمند آمریکایی، در سال ۱۹۴۸ در مقاله‌ای به نام "اکنون والا است" اعلام کرد که" انگیزه ی هنر مدرن میل به از بین بردن زیبایی بود" که از نظر او به دوران گذشته ی منسوخ سنت اروپایی مربوط می شد. شاید ممکن بود چنین استدلال شود که نویسندگان قرن بیستم با حذف واژه ی "زیبایی" در واقع، اقدام به گسترده کردن طیف اشیای کردند که می‌توان گفت دارای ارزش زیبایی شناختی هستند. در واقع، کانت از واژه ی "والا" برای توصیف تجربه ی زیباشناختی نیرومندی استفاده می‌کرد که شامل احساس نارضایتی یا مقاومت می شد. نیومن با وجود تهاجمی بودن کار خود در انکار "زیبایی"، از واژه ی جایگزین "والا" به گونه ای استفاده می‌کند که به تایید اهمیت تجربه زیبایی شناختی می پردازد. او به گونه ای درباره ی معاصران آمریکایی خود می نویسد که میل به تعالی را در نویسندگانی چان کوزن یا بودلر به یاد می آورد:"ما میل ذاتی انسان به [مفهوم]متعالی را از نو بیان می کنبم." آیا می توان گفت واژگان جایگزین ایشان "طرح" فرای،" فرم معنادار" بل و "والای" نیومن، بیانگر کارهایی برای استخراج معانی گسترده‌تر "زیبایی" از سنت کانتی است که[ اینجا] به طور دقیق، با دست کشیدن از نمونه های ضعیف تر در کاربرد روزانه ی این واژه[زیبایی]تحقق یافت؟دزموند مک کارتی در مقاله ای به نام "کانت و پسا امپرسیونیسم" در سال ۱۹۱۲، درست چنین ادعا کرد که:" منظور آقای بل از فرم معنادار، همان منظور کانت از زیبایی آزاد است." اما مک کارتی اشتباه می کرد یا دست کم، نتوانست بر تفاوت اساسی میان زیبایی‌شناسی بل و کانت تاکید کند."فرم معنادار"کلایو بل مانند "زیبایی" کانت نیست که خود، واژه‌ای است که به اشیا داده می شود تا نشان دهد فکر کردن درباره ی آنها در بیننده لذت ایجاد می کند.[اما] همانطور که بل به صراحت اعلام می کند، این خاصیت اشیای هنری و فقط اشیای هنری است. همچنین" طرح" فرای و "والا"ی نیومن و دیگر عبارات مورد استفاده ی نویسندگان قرن بیستم، نام هایی ویژه هنر و نه دیگر اشیای هستند که با فکر کردن درباره آن ها می توان لذت برد، مانند زن یا غروب یا اسب، آن گونه که فرای گفته بود. بنابراین ناپدید شدن واژه زیبایی در متون قرن بیستم، مسئله‌ای به طور صرف، مربوط به پرهیز از اشتباهات در کاربرد روزانه نمی شود، بلکه حاکی از تغییری اصولی در دستورکار زیبایی شناسی است. پرسش بنیادین در قرن بیستم دیگر این نبود که" آیا فلان چیز زیبا است؟" بلکه این بود که" آیا هنر[ یا نه]؟"از نظر فرای و بل، این جهت‌گیریِ دوباره می تواند در نتیجه و حتی شاید نتیجه ی سهوی شوق آنها به ترویج هنر مدرن اتفاق بیفتد. آنها به این منظور، توجه ی خود را از تجربه ی ذهنی و" آزادِ" زیبایی به سوی ویژگی های آن دسته از اشیای هنری برگرداندن د که از آنها دفاع می کردند. این موضوع مستلزم دور شدن بیشتر از سنت کانتی بود. فرای و بل تجربه ی هنر را از انواع دیگر تجربه های زیبایی شناختی جدا کرده و تمایزات مرتبه‌ای[بد،بدتر و ...] راه میان اشیایی زیبایی شناختی حاکم کرده و مهم تر از همه، واکنش زیبایی شناختی خود را دربرابر ویژگی‌های به‌طور صرف، ظاهری شی ء محدود کردند،به گونه‌ای که برخلاف دیدگاه بارزتر کانت درباره ی افکار زیبایی شناختی بود. از این گذشته، تغییر جهت در زیبایی شناسی مانند انقلاب در سلیقه، موفقیت آمیز بود و در واقع، با آن پیوند نزدیکی داشت:هنر "مدرن" و زیبایی شناسی"فرمالیستی" در بخش اعظم قرن بیستم در کنار یکدیگر بر حوزه های آموزش و نقد هنر و همچنین تاریخ هنر آکادمیک، منجر به واکنش شد که نه تنها زیبایی شناسی فرمالیستی، بلکه هر نوع از زیبایی شناسی را به بی اعتبار ساختن تهدید کرد. اما به منظور درک تحولات اخیر و جایگاه زیبایی شناسی در زمان ما، باید پرسید که چرا زیبایی شناسی فرمالیستی فرای و بل در وهله ی اول این قدر قدرتمند بود(پرتجان،۱۳۹۲: ۲۲۹-۲۳۶)