حرکت اسب ،رامین یوسفی، ۴۰-۳ فرمالیسم فرای

مادران سوگوار-اثر جوتو(جیوتو)نقاش رنسانس

طبیعت بی جان -اثر : پل سزان

فرمالیسم فرای

فرای که خود نقاش بود ، از زمانی که در سال ۱۹۰۰ به نوشتن نقد های هنری پرداخت، در زمینه ی امور مربوط به تکنیک و مواد آثار هنری، به طور ویژه‌ای آگاه بود. اما مدتی طول کشید تا به این ابداع روش فرمالیستی بپردازد که اینک به سبب آن معروف است. در آغاز دوران فعالیت خود را در حوزه ی نقد، مجموعه مقاله ای درباره ی جیوتو(۱۲۶۷؟تا۱۳۳۷)، نقاش رنسانس آغازین ایتالیایی، نوشت که در آنها بر ابعاد نمایشی روش او در قبال موضوعات مذهبی تاکید کرد. در سال ۱۹۲۰ هنگامی که بخشی از کار خود را درباره ی جیوتو در مجموعه نقدی با نام دید و طرح دوباره منتشر کرد، روش انتقادی خود را چنان به کلی تغییر داده بود که احساس کرد این تغییر را باید در یادداشتی توضیح دهد:" چیزی که در ادامه می‌آید... شاید بیش از هر مقاله ی دیگر در اینجا به طور مجدد چاپ شده است، با افکار زیبایی شناسی اخیر من در تضاد باشد. مشاهده خواهید کرد که بر بیان تصور نمایشی جیوتو در تصاویر خود، تاکید بسیار می شود. من هنوز فکر می کنم آنچه تاکنون اتفاق افتاده، به کلی درست است و شک ندارم هنرمندی مانند جیوتو در نظر داشتن این موضوعی را بیان کند باید. با این فرضیه، اگر جایی از مقاله پدیدار شود، مخالفت کنم که تصور نمایش این تنها ممکن است برای خلق فرم، الهام بخش هنرمند شده باشد، بلکه ارزش فرم برای ما، با به رسمیت شناختن تصور نمایشی پیوند خورده است.حال، تفکیک واکنش ما در برابر فرم ناب از واکنش ما درباره ی تصور های مرتبط ضمنی آن، با تجزیه و تحلیل کامل تجربه ی ما از اثر هنری، برای من امکان پذیر به نظر می رسد."او در این یادداشت،میان "فرم ناب" و " تصورهای مرتبط [تداعی شونده]" تمایز ایجاد می کند که در اندیشه ی وی جایگاهی تعیین کننده داشتند.از این گذشته، ادعا می کند که دست کم،واکنشِ صرف به خود فرم، بدون در نظر "تصور نمایشی" یا هر نوع دیگر از "تصور های مرتبط" ممکن است. اما چرا فرای براید در بحث درباره ی آثاری که صادقانه می پذیرد، برای انتقال" تصوری نمایشی" خلق شدند، بر این احتمال تاکید کند؟ یکی از آثاری که فرای درباره ی آن در مقاله ی اصلی بحث کرده بود،یک فرسک( نقاشی با رنگ بر سطح گچی خیس دیوار که در آن رنگ با نفوذ در گچ ماندگاری بیشتری خواهد یافت). در نمازخانه آرنا در پادوا بود که پیروان مسیح را در حال سوگواری بر پیکر او، پس از پایین آوردن وی از صلیب نشان می دهد.عنوان سنتی پیتا( اغلب، به تصاویر ای بیانگر زاری مریم و افراد دیگر همراه اول و پیکر ایسا اشاره دارد) به احساس همدردی سوگواران در روایت مسیحی و همچنین به طور بالقوه، به تماشاگران صحنه تاثیرگذار در تصویر جیوتو اشاره دارد. به این صورت، بیننده ممکن است هم در برابر داستان حادثه ترسیم شده و هم در باره ی نیروی احساسی آن واکنش نشان دهد. فرای در سال ۱۹۰۱ درباره تصویری که چنین در نظر گرفته شده بود، مطلبی به یاد ماندنی نوشت و اینگونه توصیف کرد:" مفهومی حماسی است... زیرا برداشتی که منتقل می شود، ناشی از فاجعه عالمگیر و جهانی است. آسمان با فریاد فرشتگانی ناامید، پاره پاره میشود که بدن آنها در انبوهی از احساس ترحم به خود می پیچد." در این زمان از نظر فرای، خصوصیات ظاهری تصویر با بیانگر بودن آن ملازمت شدیدی دارد:" تاثیر[آن] تا حدی ناشی از حکم فزاینده ی سادگی و مستقیم بودن[ یعنی صراحت] منطقی تر است که نقاشی های دیواری پادوایی نشان می دهند." در این تفسیر‌، سادگی طرح ظاهری، پیام دینی آن را فراتر از ترسیم به‌طور صرف، نمایشی اندوه برای کسب مقامی قرار می‌دهد که فرای آنرا به هنر دوران کلاسیک باستان مربوط می داند. اما او در این مرحله، برای جدا کردن این شن و مقام سبک از بیانگر بودن احساسی و مذهبی صحنه کوششی نمی کند، چنان که نتیجه می گیرد که اصول "نزاکت سبکی بزرگ" موثر است؛ زیرا جیوتو در این اثر به احساس عمیق انسانی می پردازد. اما این یادداشت نشان می‌دهد برای در سال ۱۹۲۰ مایل بود که نقاشی را به گونه‌ای دیگر تفسیر کند. او دیگر بر" تصور نمایشی" و "فاجعه عالم گیر و جهانی" تصلیب ایسا تاکید نمی کند. همچنین هیچ نوع "تصور های مرتبط ای "را از جمله شاید نحوه ای که تصویر ممکن است یادآور تجربه ما از اندوه یا سوگواری باشد در نظر نمی گیرد. اینک، او باور دارد که بیننده می تواند فقط در برابر خود فرم، واکنش نشان دهد و به علاوه، به این موضوع، جدا از تصور نمایشی یا هرگونه تصور های مرتبط،دارای"ارزش"است. اگرچه او تلاش نمی کند شرحی به کلی ظاهری از این اثر ارائه دهد، ممکن است ما چنین کنیم. خط مورب طولانی از گوشه پایین سمت چپ به طرف گوشه ی بالا سمت راست اثر، شیبی صعودی در فضایی چهار گوشه ایجاد می کند. فرم های بزرگ در پایین، خط مایع آن را دنبال کرده و حرکت آن را تغییر می دهند. چشم و استواری آنها موجب سنگینی گوشه ی سمت چپ ترکیب بندی و ایجاد حس جاذبه فیزیکی می شود. برخلاف آن، فرم های بالای خط مایل، آزاد و بی و زن به نظر می رسند و حتی حرکتی چرخشی را نشان می دهند. برخی از گونه های بعدی فرمالیسم درباره ی [الویت] تخت بودن سطح تصویر، بر القای فرم سه بعدی تاکید می کنند؛ اما فرای همواره از پذیرش ویژگی های" انعطاف پذیر" یا حجمی فرم های نقاشی شده ،خوشحال بود.بنابراین، شاید تقابل سنگینی فرم ها در گوشه ی پایین سمت چپ و سبکی در بخش های بالایی، برای ما به طور ویژه ای خوشایند بوده و مکمل سازماندهی خطی و سیتر در امتداد شیب مورب خود باشد. این شیوه ی "فرمالیستی" چندین مزیت داشت: برای بیننده ی غیرغربی و ناآگاه از مسیحیت، امکان یافتن ارزش را در تصویر فراهم می کرد. در نگاهی گسترده تر، میتوانست اجازه دهد بینندگان مخالف با پیام مذهبی موضوع مسیحی، درباره ی اثر بیندیشند،. توصیف ظاهری همچنین شاید می توانست واکنش تازه و ویژه‌ای درباره ی نقاشی برانگیزد؛ زیرا عقاید پیشین بیننده درباره ی مسیحیت یا حتی درباره ی اندوه و سوگواری نمی توانست بر تجربه ی او تاثیر بگذارد. این نکته برای فرای و بل بسیار مهم بود و دوباره به آن خواهیم پرداخت. اما فرای پاییز را فراتر نهاده و در سال ۱۹۲۰ متقاعد می شود که توجه به" فرم ناب "به شیوه ی خود، نه تنها خوب است؛ بلکه برتری هایی نیز دارد، در مقایسه با واکنشی که شرح داستانی را در نظر دارد و هم چنین احساساتی مانند ترحم و اندوه که می‌توانیم در زندگی داشته باشیم و مهم تر از همه،"تصورهای مرتبط" را متصور می شود. ممکن است بپرسیم چرا باید در پی متوقف کردن واکنش های دیگر باشیم؟ در واقع، می توانیم شاهد همسانی مشخصی میان شرح "داستانی" و "فرمالیستی" از پیتا، جیوتو باشیم. هر دو نمونه ما را هدایت می‌کنند که به گروه متراکم پیکر ها در گوشه پایین سمت چپ توجه کنیم. میتوان با اشاره به اینکه همگرایی عناصر خطی و حجم های انعطاف پذیر در این بخش، تاثیر بصری بسیار گیرا ایجاد می کند، این مسئله را از نظر فرمی شرح داد؛ همچنین با بیان اینکه اینجا مکانی است که افراد سوگوار گرد پیکر ایسا جمع می شوند، از منظر داستانی به آن پرداخت. آیا این سخن نمی تواند درست باشد که دو روایت مذکور، همدیگر را تقویت می کنند و آگاهی از هر دو، موجب تفسیری عمیق تر در مقایسه با هر یک به تنهایی،می شود؟ پس چرا فرای اینقدر نگران ترویج توجه به"فرم ناب" بود؟ رو در آخرین مقاله کتاب دید و طرح به نام "پس نگری" به به توضیح این نکته می پردازد که چگونه با هنر فرانسوی معاصر موجب تغییر تفکر وی شده بود.هنگامی که برای نخستین بار،مقاله های مربوط به جیوتورا منتشر کرد،به هنر دوران خود بد بین بودو عقیده داشت که امپرسیونیسم، جدیدترین نهضت هنری که با با آن آشنایی داشت، فاقد برتری در طرح بود که از نظر او در رنسانس آغازین ایتالیایی وجود داشت. او در سال ۱۹۰۶ به شکل تصادفی، به ۲ نقاشی از پل سزان( ۱۸۳۹ تا ۱۹۰۶) برخورد که به نظر می رسید راه حل تازه‌ای را ارائه می کردند:" تکان خوردن شدید من بسیار غافلگیر کننده بود." نقاشی ها درباره طبیعت بی جان و منظره بودند. بنابراین، فاقد موضوعی مهم از نوع یافت شده در کارهای جیوتو بودند و فرایندی در ابتدا، از شرح شدت واکنش خود دست نگه داشت و هنگامی که در سال ۱۹۰۶ برای نخستین بار، درباره آنها نوشت، کشش تصاویر را اندک، توصیف کرد. با این حال، این نقد اولیه نشان می‌دهد سازماندهی ظاهری دو تصویر، فراری را به شدت تحت تاثیر قرار داده بود؛ حتی اگر نمی توانست این موضوع را با اعتقاد خود درباره ی هنر سازگار کند؛ همان طور که در سال ۱۹۲۰ اعلام کرد:" من هنوز درگیر افکار مربوط به مضمون اثر قطعیت این تجربه برای فرای،به اندازه ی تغییر موضع ندادن راسکین، پیش از روبرو شدن با نقاشی سلیمان و ملکه ی سبا اثر ورونزه بود. او طی چندین سال بعد، به بررسی نقاشی های سزان و هنرمندان دیگری مانند پل گوگل( ۱۸۴۸ تا ۱۹۰۳) و ونسان ون گوگ( ۱۸۵۳ تا ۱۸۹۰) پرداخت که به نظر می‌رسید از حوزه ی امپرسیونیسم خارج شده بودند. این موضوع سرانجام به برپایی نمایشگاه پسا امپرسیونیستی در سال ۱۹۱۰ و نمایشگاه دیگری به دنبال و آن در دو سال بعد، منجر شد. اما همچنین، موجب شد که فرایدر دیدگاه های زیبایی شناختی خود بازنگری کند. طی چند سال، هودی یلدا چنین می اندیشید که هنر سزان در واقع، به سبب دارا نبودن موضوعی مهم، "محدود" است. وی در عوض، اهمیت" فرم ناب" یعنی خاصیتی را که سزان یافته بود، تا حد عنصر اصلی زیبایی شناسی و در حال ظهور خود، افزایش داد. منظور فرای از"فرم"، جذابیت بصری صرف نبود، نقاشی امپرسیونیست ها به اندازه ی کافی، جذابیت داشت.افزون بر این، همانطوری که فراری همواره تایید می کرد، آنها در ثبت ابعاد بصری و دوست داشتنی طبیعت، به ویژه جلوه های نور و هوا، ماهر بودند. ویژگی های به دست آمده ی فرای از "فرم ناب"، در آثار سزان و پسا امپرسیونیست ها متفاوت بود. او معتقد بود که این[ویژگی]ها دیگر به پیروی از دوست داشتنی بودن ظواهر موجود در جهان خارج از تصویر، وابسته نیستند، بلکه خود در تصویر خلق می شدند. این نازکتر در ارزیابی مختصر پیشین وی از دو تصویر سزان در سال ۱۹۰۶ آشکار است. رنگ اشیا(پارچه ی سفید و پارچ خاکستری و کوزه سبز) در توصیف فرای از طبیعت بی جان دارای شدت زیادی بود و سبب" ارزش های تزیینی"، ارتباط آنها در بوم، کنار هم گذاشته شده است." قوانین ظاهر"فدای "الگو" تصویری شده و برای نمونه، سایه های پارچه سفید، به رنگ به طور کامل، سیاه کشیده شده است؛ در حالیکه امپرسیونیست ها نشان داده بودند که چنین سایه‌هایی، رنگی ترسیم می شوند... فال شاید فهم این سخن آسان تر شده باشد که چرا تمایز میان دو کاربرد واژه "زیبایی"، برای فرای اینقدر اهمیت داشت؛ یعنی آنچه برای مشخص کردن دوست داشتنی بودن منظره یا نموده طبیعی و دیگری که برای اشاره به ویژگی های اثر هنری به کار می رفت. در واقع، استفاده از واژگانی چون فرم یا طرح به جای زیبایی در معنای دوم خود، کمتر گیج کننده است. از نظر فرای، "فرم" یک نقاشی با "زیبایی" اشیای نقاشی شده، ارتباطی ندارد...بنابراین، می‌توان استدلال کرد که فرای زیبایی شناسی فرمالیستی خود را در واکنش به نوعی خاص از هنر ابداع کرد که آن را پس امپرسیونیستی نامیده بود و بنابراین با این هنر به طور خاص سازگار شده بود.(پرتجان: ۱۳۹۲: ۲۳۷-۲۴۴).

.پرتجان،الیزابت.۱۳۹۲.زیبایی و هنر.سعید خاوری نژاد.تهران: انتشارات سوره مهر.