حرکت اسب ،هنر در مقام فرم : رامین یوسفی ۴۰-۱

سوگند هوراس

فرمالیسم
هنر در مقام فرم

فرمالیسم(صورتگرایی)، مانند نظریه ی بیانی هنر، همچون واکنشی در برابر نظریه های باز نمودی هنر پدیدار گشت، و نیز همانند نظریه ی بیانی هنر، موجب بروز دگرگونی‌های شگرفی در کار بست هنری شد. کاربست های هنری ای پیوند وثیقی با ظهور فرمالیسم داشتند، تحولاتی در نقاشی و پیکره تراشی بودند که با عنوان هنر مدرن یا مدرنیسم شناخته شده اند. این هنر، کیک کوبیسم و مینیمالیسم(کمینه گرایی ) را نیز شامل می شود، به سوی تجرید می گراید. هنرمندان مدرن از تصویرگری پرهیز داشتند، و نقاشی های خود را با استفاده از اَشکالی، که اغلب فاقد جنبه ی بازنمایی بودند، نه به کمک گستره هایی از رنگ پدید می آوردند.هدف آنان صرفاً این نبود که ظواهر محسوس جهان را تصویر کنند، بلکه اغلب تصاویری می ساختند که به سبب نظام بصری، فرم(صورت)، و طراحی خیره کننده در خور توجه بود. بی شک، یکی از علل مهم تطور این گونه از هنر مدرن ظهور هنر عکاسی بود. عکاسی این امکان را فراهم ساخت تا بتوان تصاویری با واقع نمایی چشمگیر، به آسانی و ارزان، تولید کرد. خانواده ها دیگر نمی توانستند، به سادگی و بدون صرف زمان و هزینه فراوان، چهره نگاره هایی از خود داشته باشد. تا اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، چنین می نمود که دیگر عکاسی نقاشی را به مثابه ی هنری تقلیدگر از دور خارج کرده باشد. هنرمندان ناگزیر بودند که برای بقای خویش حرفه ی تازه ای،یا دست کم، سبک جدیدی بیابند. تجرید یکی از شیوه هایی بود که هنرمندان برای سازگاری با شرایط متغیر آن روزگار برگزیده‌اند.از آغاز سده ی بیستم به این سو، روز به روز نقاشان بیشتری به خلق نقاشی هایی غیر عینی، که در اصل به جای دلالت به طبیعت،به تبیین رویه ی نقاشی می پرداخت،رو می آورند. دیگر به جای آن که تصویر همچون قطعه ای شیشه ای (آینه یا پنجره ای شفاف به جهان) تلقی شود، نقاشان به کاوش در بافت همین شیشه همت گمارند، و به جای نگریستن از میان آن، توجه خویش را به خود آن معطوف ساختند. این همان "نقاشی برای نقاشی"بود- نه نقاشی برای نمایش جهان. تطور هنر مدرن به تدریج روی داد. در آغاز، امپرسیونیست ها صلابت صفحه ی تصویر را محو و زایل ساختند، هر چند که هنوز ممکن بود بتوان اشیا را در نقاشی های شان تشخیص داد. اما اگر بوم نقاشی هنرمند امپرسیونیستی را از نزدیک وارسی کنید، به صورت سطحی محضی می‌نماید که بر روی آن، نمایشی از بازی لذت بخش رنگ ها تصویر گشته است. سپس زان این آزمایش را ادامه داد، و نمایش اشیا را به صورت اشکال و بنیادین هندسی، چون مربع ها، کره ها و مکعب ها، تغییر داد، تا جایی که نقاشی های طبیعت بی جان از میوه های قابل تشخیص، فقط ساختار بنیادین بصری آنها را عرضه کرد. دیری نگذشت که کوبیسم نیز پا به عرصه نهاد؛ و با ظهور کوبیسم دوره ی هنر تجریدی، که بر عمده ی نقاشی سده ی بیستم غلبه داشت، طلوع کرد. نظریه ی باز نمودی هنر با این نوع از نقاشی سر سازگاری ندارد، زیرا عمده ی هنر تجریدی اصلاً چیزی را بازنمایی نمی کند. بنابراین، هنر مدرن به نظریه از گونه ای تازه نیازمند است تا بتواند به مقام هنر نایل آید.شاید، در جهان انگلیسی زبان، متنفذ ترین نظریه پرداز هنر نو کلایو بِل بوده باشد. کتابش با عنوان هنر به نسل هایی متوالی از نظاره‌گرانِ آثار هنری چگونگی فهمیدن هنر مدرن را آموخت.حداقلِ تاثیر کتاب مزبور آن بود که خبر از انقلابی در ذوق هنری می داد. به گفته ی بِل، آنچه تعیین می کند که نقاشی ای هنر باشد یا خیر، این است که واجد فرم(صورت) دلالت گرباشد. به دیگر سخن، نقاشی ای را هنر می توان خواند، اگر و فقط اگر طرح شاخص و ممتازی داشته باشد.، هر چند اهمیت فرم (صورت) خصوصاً با گرایش هنر مدرن به تجرید( انتزاع) بروز یافت، گفته می شود که داشتن فرم(صورت) دلالت گر ویژگی همه ی آثار هنری، چه در گذشته و چه در حال و آینده، است.فرم(صورتِ)دلالت گر از نحوه ی آرایش خطوط، رنگ ها، اشکال، حجم ها، بردار ها و مکان( مکان دو بعدی، مکان سه بعدی و برهمکنش آنها) حاصل می شود. بر پایه ی این دیدگاه، هنر راستین، همچون نمودار های روانشناسی گشتالت، مستقیماً نیروی تخیل را مورد توجه قرار می دهد، و نظاره گر اثر هنری را وا می دارد تا[ جاهای خالی موجود در] آن اثر را آن چنان که پیکر بندی منظمی از خطوط، رنگ ها، اشکال، مکان ها، بردار ها و مانند اینها را درک می کنیم، پر کند. برای فهم منظور بل، بهتر است نقاشی ای نظیر سوگند برادران هوراس اثر داوید را در نظر گیرید. با آنکه این نقاشی به بازنمایی صحنه ای می پردازد، خصوصاً به سبب ساختار ویژه اش در خور توجه است. نقاشی مرکزگرا است، و نگاه نظاره گر را به سوی کانون تصویر، که در آنجا بازوان و شمشیر های برادران هوراس کاملاً شکل صلیب به خود گرفته است، معطوف می سازد، این کانون آماجی کمابیش کامل است که بقیه ی نیروی خطوط و بردار ها در ترکیب بندی نقاشی چشم را یکسره به سوی آن می راند. رای بل، ساختار یکپارچه چنین نقاشی هایی موجب می شود که این آثار را هنر بشناسیم. ویژگیهای گشتالتی آن توجه مان را برمی‌انگیزد و ما را وامی دارد تا بر نحوه ی تاثیر متقابل ترکیب‌بندی و قابلیت‌های ادراک ایمان درنگ کنیم و تأمل ورزیم،بدین سان از اثر هنری همچون مستمسکی برای کشف قریحه ی خویش بهره می بریم- مثلاً توجه می‌کنیم که چگونه خط مورب خاصی توجهمان را به پیش زمینه ی تصویر معطوف ساخته است. واضح است که نحوه ی نگرش به هنر نقاشی با بحث درباره ی هنر تجریدی مدرن هماهنگی کامل دارد. این نگرش با تاکید بر ساختار اثر، با دقتی بیش از نظریه‌های باز نمودی هنر، ارزش های غیر عینی- قیر باز نمودی را پی می جوید، و در مقام نظریه‌ای درباره ی گرایش های نو در نقاشی سده ی بیستم آشکارابرنظریه ی بازنمودی هنربرتری دارد.به علاوه، فرمالیسم این مزیت را نیز دارا بود که ارزش(ارزش های صوری)نهفته در عمده ی آثار هنری نا تقلید گرانه و" دگرگون نمای" فرهنگ های غیر غربی را (که رفته رفته هر چه بیشتر در موزه‌های جوامع آتلانتیک شمالی به نمایش در می آمدند) به اروپاییان می شناساند.بدین سان ، فرمالیسم نه تنها به خاطر تشخیص شاخصه های مهم هنر مدرن، بلکه به جهت ارائه طریقی برای ارزیابی هنر قبیله ای، که فهم آن به روشی جز این دشوار می نمود، خود را قابل قبول جلوه می داد. به دیگر سخن، آثار هنری قبیله ای، حتی اگر از قواعد واقع نمایی اکید تخطی کرده بودند، چون واجد فرم (صورت) دلالت گر بودند همچون آثار هنری مدرن، هنر به شمار می آمدند. اما نظریه پردازان چون بل فقط استدلال نمی‌کردند که فرمالیسم برای توجیه صورت های نو هنر و اشکال ای از هنر که به تازگی رسمیت یافته بود، بهترین نظریه محسوب می شد، بلک مدعا هایشان جاه طلبانه تر از آن بود. آنان مدعی بودند که فرمالیسم سرّ همه ی هنر را در همه ی اعصار فاش ساخته است. ایشان فرمالیسم را همچون نظریه های جامع درباره ی ماهیت تمامی هنر پیشنهاد کردند. ادعا داشتند که حتی آثار تاریخی ای، چون سوگند برادران هوراس نیز از آن رو آثار هنری شمرده می‌شدند که واجد فرم(صورت) دلالت گر بودند.البته عمده ی آثار در این سنت آثاری باز نمودی بودند. اما فرمالیست ها ادعا داشتند که اگر آنها آثار هنری واقعی به حساب می آمدند، برخلاف نظریه تقلیدی هنر، به سبب ویژگی های بازنمودی شان نبود که به مقام هنر نایل آمدند، بلکه دلیل آن را باید در خصوصیات صوری این آثار، همچون یکپارچگی(وحدت)،جست. بدین ترتیب، یک پیامد فرمالیسم این بود که برداشت مان از تاریخ هنر به بازنگری نیازمند است. آثار هنری مورد ادعایی که به صرف برخورداری از جنبه ی باز نمودی هنر شمرده شده بودند، بایستی از فهرست آثار اصیل کنار گذاشته، و در عوض، آثار غیر باز نمودی یا "دگرگونه نما"یی، نظیر کنده کاری های قبیله ای، که واجد فرم دلالت گر بودند، می بایست در تاریخ هنر گنجانیده می شدند. از منظر فرمالیستی، ممکن بود که هنر از جنبه ی بازنمایی نیز برخوردار باشد، ولی فرمالیست ها، برخلاف نظریه پردازان بازنمایی هنر، بازنمایی را صفت عارضی، و نه ذاتیِ آثار هنری بر می شمردند.فرم(صورت)دلالت گر مشخصه ی بارز هنر بود. در واقع، فرمالیست ها از این نگران بودند که بازنمایی حتی مانع از ارزیابی اثر هنری بر مبنای ویژگی های صوری اش شود، و آن را در زیر سیلاب ملاحظات بی‌پایه و اساس غرقه سازد. این امر موجب نشد تا فرمالیست ها اعلام کنند که بازنمایی، به خودی خود، صلاحیت اثر را از مقام هنر بودن سلب می‌کند. آنان آثاری نظیر سوگند برادران هوراس را در شمار آثار هنری جای می‌دادند، ولی نه سبب محتوایی باز نمودی آنها، بلکه فقط به دلیل خصوصیت صوری شان. در نظر فرمالیست ها، محتوای باز نمودی اثر هنری با جایگاه آن به عنوان هنر کمترین ارتباطی نداشت. یگانه خصوصیتی بود که در این میان اهمیت داشت. فرمالیسم منزل طبیعی خود را در قلمرو نقاشی یافت. با این حال، تعمیم این دیدگاه به سایر هنرها کاری آسان بود. واضح است که عمده ی موسیقی ارکستری فاقد جنبه ی بازنمایی است. این امر همواره برای نظریه ی باز نمودی هنر مشکل آفرین بود. اما توصیف موسیقی بر مبنای بازی زمانمندِ فرم های شنیداری چندان جای گفت و گو ندارد. گوشت خوردن به مضامین مکرر و واریاسیون ها و تسلسل ساختار های شنیداری مبنای اصلی ارزیابی موسیقی است. در واقع، فرمالیسم در خصوص موسیقی حتی رویکرد جامع تری از نظریه ی بیانی دارد، زیرا همه موسیقی بیانگرانه نیست. اما می توان باز کرد که موسیقی تمام واجد فرم است. فرمالیست ها شاید به استفهام انکاری بپرسند که آیا اصلا ممکن است موسیقی بدون فرم باشد؟ قصر شاید بتوان گفت که صورتِ عاری از فرم اصلا موسیقی نیست. باورهای فرمالیسم، به مدد نقد موثر نظریه پردازانی چان آندره لوینسن، به هنر رقص نیز کشیده شد، و در عین حال مفهوم فرم به صورت مشخصه ی بارز نظریه ی مدرن معماری درآمد. شاید چنین بنماید که ادبیات، برای آنکه منحصراً بر مبنای فرم(صورت) تعیین شود، از سایر صورت های هنری وضعیت دشوار تری دارد. اما فرمالیست ها نه تنها بر مرکزیت ویژگی هایی از شعر، چون وزن، قافیه و قالب های شعری عام (چون قالب غزل) تاکید کردند، برکه از آنجا که داستان ها نیز ویژگیهایی صوری چون قالب های روایی و زاویه های دید متغیر دارند، نظریه پردازان می توانستند ادعای خود را در کانون تجارب ادبی نیز متمرکز سازند. البته فرمالیست ها نمی توانستند انکار کنند که عمده ی ادبیات واجد محتوای باز نمودی است. اما در عوض،آنان، به ویژه فرمالیست های روسی، استدلال می‌کردند که چنین محتوایی فقط در خدمت برانگیختن ابزارهای ادبی است، و در نهایت بازی یا تعامل این ابزار ها با یکدیگر است که می‌تواند شأن اشعار رمان ها و مانند اینها را در مقام هنر توجیه کند- دست کم در مواردی که به راستی ارزش هنری داشته باشند. فرمالیسم از برخی جهات آموزی بس عدالت جویانه است. سابقاً پاره‌ای از تصاویر به دلیل آنکه از محتوای باز نمودی بسیار بالایی برخوردار بودند، در شماره هنر طبقه بندی می موضوعات تاریخی، دینی، استوره ای و جز اینها). اما بنا بر آموزه ی فرمالیسم، ممکن است هر چیزی، مادام که واجد فرم دلالت گر باشد، هنر شمرده شود،. فرمالیسم در طرز تلقی مان از هنر بازنگری کرد. پاره‌ای از آثار بی ساختار، که پیشتر آثار هنری باز نمودی شناخته می شدند،ازمرتبه ی هنر به زیر آورده شدند، حال آنکه آثار فرو دست دیگری که تا آن زمان از هر امتیازی محروم شده بودند، هنر تزیینی بومی، به جایگاه راستین خود، در کنار آثار هنری برخوردار از موضوع نویدبخش، نایل آمدند. بدین سان، فرمالیسم می‌تواند آثار زنان پنبه دوز را، که نظریه ی باز نمودی هنر نادیده‌اش می‌انگارد، در مقام هنر به رسمیت شناسد. اما جذابیت فرمالیسم فقط به این خاطر نیست که در قیاس با نظریه های باز نمودی هنر، پذیرای گستره ی وسیع تری از دستاوردهای هنری است. بلکه همچنین می تواند ادعا کند که چند استدلال ملکم در تایید آن وجود دارد. استدلال نخست، که می توان آن را"برهان خاصیت مشترک" نامید. با این پیش فرض بی نقص آغاز می‌شود که اگر قرار باشد که چیزی را شرط لازم برای هنر بودن در نظر گیریم، حتماً باید ویژگی باشد که همه آثار هنری واجدان آنند. پس باید همین مطلب در تعریف آنچه بناست شرط لازم هنر باشد گنجانیده شود. سپس نظریه پرداز فرمالیست مارا به بررسی گزینه های رقیب برای احراز "نقش شرط لازم" در خصوص هنر فراخواند.البته یکی از آنهاست. اما چنان که دیدیم، برخورداری از خصوصیات باز نمودی و/ یا بیانی نیز از شروط لازم برای هنر شمرده اند. با این حال، همه ی آثار هنری واجد جنبه ی بازنمایی نیستند. بسیاری از کوارتت های زهی را در نظر گیرید، همچنین به آرایه های تجریدی محض، نظیر کارهای جوزف آلبرس،دان فلاوین،یا کنت نولاند، بیندیشید. هیچ یک از این آثار هنری واجد کیفیات بیانی نیستند. برخی هنرمندان حتی اشتیاق دارند که کیفیاتی بیانی را از آثارشان بزدایند، و می کوشند که آثاری تنها برخوردار از فرم محض پدید آورند، بسیاری از باله های تجریدی جرج بالانچین. در نتیجه، همه آثار هنری بیانگر انه نیستند. این امر موجب می شود که تنها فرم، در مقام پذیرفتنی ترین نامزد، برای مان باقی بماند. به علاوه، هرچند ما، غیرمستقیم به واسطه ی نفی دیگر گزینه هایی رقیب، به این نتیجه رهنمون شدیم، مستقیماً نیز به این نتیجه می توان رسید، زیرا ظاهراً همه ی آثار هنری دست کم از فرم برخوردارند. فرم خاصیت مشترک همه ی آثار هنری است، خاصیتی که همه ی صورت های هنری در آن سهیم اند، خواه نقاشی و پیکر تراشی، خواه نمایش و عکاسی و سینما، و خواه موسیقی و رقص و ادبیات و معماری و غیر اینها. حداقل در نگاه اول، فرمالیسم نوید بخش ترین فرضیه ای است که تاکنون دیده ایم- فرضیه ای که از نظریه های بازنمایی و بیانی به مراتب جامع تر است(کارول،۱۳۹۲: ۱۷۲-۱۷۸).

.کارول،نوئل.۱۳۹۲. درآمدی بر فلسفه هنر،چاپ سوم،صالح طباطبایی،تهران: موسسه تالیف، ترجمه و نشر آثار هنری"متن"