حرکت اسب، رامین یوسفی :پسا مارکسیسم و پسا - مارکسیسم

پسا1'>مارکسیسم و پسا مارکسیسم

در زمانه ی ما، بر ویرانه های مارکسیسم ارتدکس،(در روایت ارتدکسی ، مارکسیسم عبارت است از «سوسیالیسم علمی»، نظریه ای علمی در باره ی قوانین تکامل اجتماعی، که طبق آن عامل تعیین کننده ی نهایی فعالیت اجتماعی و قرار و مدار انسان، نظام اقتصادی جامعه («مناسبات تولید») است ، که به نوبه ی خود منعکس کننده ی مرحله ی تکامل «وسایل تولید»یعنی تکنولوژی ای است که جامعه کالاهای مورد نیاز خود را با آن تولید می کند .اندیشه انسان (فلسفی، دینی ، هنری،حقوقی و غیره)صرفاً پدیدار ثانوی این نظام اقتصادی است ، بازتاب کما بیش پندار گونه ی رویدادهای واقعی در مغز انسان، که به همین دلیل نمی تواند (به گفته ی انگلس، «در تحلیل نهایی») تأثیری مستقل بر سیر رویدادها داشته باشند. قوانین سوسیالیسم علمی ، پیش بینی فروپاشی ی نهایی نظام سرمایه داری در اثر تناقض های درونی خودش و جایگزینی آن را نخست با «دیکتاتوری پرولتاریا»و سرانجام با کمونیسم کامل ممکن می کند.) نهال اندیشگی نوینی به نام«پسامارکسیسم» در حال روئیدن است؛ نهالی که هم نشانی از نوعی «بدعت» در آن نهفته و هم نشانی از چیزی «بدیع» در آن آشکار است. به بیان دیگر، پسامارکسیسم، هم پیام آور «گسست» است، و هم نوید دهنده ی «پیوست»؛ هم «مابعد» است و هم «فراسو»؛ هم «آغاز» است و هم «ادامه»؛ هم «عبور» است و هم «توقف»؛ هم «سازه شکن» است و هم «سازه ساز»؛ و در یک کلام، هم «مارکسیسم» است و هم «مارکسیسم» نیست. مارکسیسم است، زیرا خود را «خوانشی دیگر» از میراث نظری مارکس می داند، و مارکسیسم نیست، زیرا بت و بت خانه ی مارکسیسم ارتدکس را با هم به آتش کشیده است. هم چنین مارکسیسم است، زیرا می توان آن را محصول یک تحول تبدل رادیکال ایدئولوژیک تعریف کرد، بل که بیش تر تلاشی است برای انطباق با دگرگونی های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جهان، و مارکسیسم نیست، زیرا نمی توان آن را صرفا 1ی برای روزآمد کردن مارکسیسم تعریف کرد، بل که بیش تر می توان آن را تلاشی برای تجدید ساختار و باز سازی کامل این ایدئولوژی دانست. و بالاخره،پسا مارکسیسم؛ به تصریح لاکلاو و موف، هم به معنای بازگشت به بنیان ها و اصول اساسی مارکسیسم، و هم به معنای تلاش برای بهره بردن از تئوری های جدید پساساخت گرایی،واسازی،پسامدرنیسم و فمنیسم در باز خوانش مارکسیسم – به گونه ای که آن را با فضای جدید فرهنگی مخالف دکترین مارکسیسم کلاسیک مرتبط کند – است. در یک کلام، به تعبیر استوارات هال، پسا مارکسیسم آمیزه ای از «یک جنگ مانور» علیه چپ مارکسیستی و «یک جنگ موضع» درون حوزه ی دانشگاهی است. از این رو،پسا مارکسیسم بیش از آن که در چارچوبِ اصولِ«رادیکالیسمِ سنتی» قابل تعریف و تحلیل باشد،در پرتو تحولاتِ سیاسی و فلسفیِ دو دهه ی اخیر قابل فهم است. با خوانشی دیگر می توان گفت، تجدید نظر کردن در شرایط جدید سوسیالیسم، پسامارکسیست هایی هم چون لاکلاو و موف را لاجرم می کند تا اولاً،پذیرای دگر گونی های جهانی که در آن زندگی می کنند- با همه ی ابعاد بی بدیلش –باشند، و برای سازگار کردن آن ها با طرح های کهنه و قدیمی تلاش نکنند.ثانیاً، عبور از شرایط و زمان ِحال به گذشته را مشی و هدفِ خود قرار داده و به کنکاش و وارسی و بررسی شالوده شکنانه وقایع گذشته ، هم چون مبارزات ، کشمکش ها و ستیزش ها ، به عنوان شجره نامه ی وضعیتِ کنونی ، بپردازند.در این مسیر اندیشه سوز/ ساز، این دو اندیشمند تلاش می کنند هم چون بازی گرانِ موثر درتاریخ معاصر، ایفای نقشی فعال و آگاهانه و نه انفعالی و کورکورانه را در دستور کار اندیشگی خود قرار دهند...بی تردید ، زمانی که از نحله ای به نام «پسامارکسیسم»سخن می گوییم، گفتمان و یا جنبشی واحد را مفروض نگرفته ایم ،بل که توجه داریم که زیرِ آستر این نام،«جنگ ِ مواضع و منظر»های گونا گون برپاست. به بیان دیگر،پسا مارکسیسم، پدیده ای چند وجهی آ ن همگن و آکنده از پارادوکس است.آن چه این این خرده گفتمان های گوناگون را در یک پیکره ی واحد سامان می دهد، وجودِ یک نقطه ی گره ای یا کانونی سلبی به نام «مارکسیسم ارتدکس»است. در واقع ، رویکردهای متکثر پسا مارکسیستی در آن جا که سرشت فروکاهنده ،تقلیل گرا، گوهر گرا،طبقه گرا،اقتصاد گرا و ضد دموکراتیک مارکسیسم را با چالش مواجه می کنند، اما در عین حال،از التزام سیاسی مارکس الهام می گیرند،به بکدیگر رسیده و نوعی جغرافیای مشترک ِ گفتمانی را شکل می دهند...با استقرار اولین نظم و نظام ِ کمونیستی، تلاش در راه تولید «انسانِ طرازِ نوینِ سوسیالیستی»با جمود فکری و ویرانی فرهنگی و از هم پاشیدگی اجتماعی همراه شد.نظامِ کمونیستی نه قادر بود جامعه ی مدنی را از بن برکند و نه توانست تمامِ اشکالِ گوناگونِ مناسباتِ اجتماعی را دولتی کند. تا زمانی که زور صِرف برای مطیع وفرمان بردار ساختنِ انسان ها کفایت می کرد، قدرتِ کمابیش یکه تاز و مطلق کمونیسم، قادر به حفظ ثباتِ ظاهری نظام بود. اما درماندگی رژیم آنجا مشخص و آشکار می شد که برای دفاع از کلِ نظام، بیهوده می کوشید تا تحرکِ لازم و انگیزه ی واقعی را درونِ انسان ها پدید آورد. در لحظاتِ بحرانی و درمواقعِ بروزِ خطرهای جدی و بزرگ، و زمانی که نظام به ابتکار عمل و پیش قدمی یکایک افراد محتاج بود، نه پشتوانه ای نزدِ مردم داشت و نه درمیان شان پشتیبانی می یافت. نظامِ کمونیستی، درجباریت و قدر قدرتی وهم آمیزِ خود آسیب پذیر بود. جز دولت وجز شکل و شیوه ی زندگی تحمیلی دولتی ، تقریبا هیچ چیز دیگری یافت نمی شد؛ نه اعتقاد ایدئولوژیکی واقعی، نه اتحادیه های صنفی، نه کلیسایی، نه مطبوعاتِ آزاد و رسانه ها و وسایلِ ارتباط جمعی که با آن بتوان منافع و علایقِ شخصی و ویژه ی خود را بیا ن کرد و نه سازمان دهی و آرایش خودجوش و زنده ی اجتماعی. بدین ترتیب، اتحادِ جماهیر شوروی ، به عنوان اولین تجربه ی عملی کمونیسم، به تعبیر آلن بدیو، به طور فزاینده ای به آن تمامیتِ اسف انگیزِ استبدادی که در حکم وارونه شدن ِ 1917وبدل گشتنّ ان به ضدِخود بود،تبدیل گشت.به بیان دیگر، سیاستِ تحتِ رهبری لنین، به نادانی و بی بصیرتی دولتِ متکی به قوه ی قهریه ی پلیس بدل گشت که به شهروند هیچ نوع حق نهادی نمی داد و دخالت و در اختیار گرفتن تمامی عرصه های زندگی شهروند را حق انحصاری حزب و دولت تعریف نمی کرد: شهروندان ملک طلق دولت اند و جمله آمال و اعمال آنها باید با هدف ها و نیاز های دولت سازگار باشد.کولاکوفسکی ، در مقاله ی « توتالیتاریسم و فضیلتِ دروغ» می نویسد که هدفِ واقعی توتالیتاریسم آن است که چیرگی ایدئولوژی خود را به مرتبه ای برساندکه در آن زندگی خصوصی کاملاً از میان برود و انسان ها یک سره به مصادیقی از شعارهای ایدئولوژیک تقلیل پیدا کنند .به عبارت دیگر، ایدئولوژی توتالیتر به تدریج شکلِ زندگیخصوصی را نابود می کند،و هر آنچه در زندگی اجتماعی می توانست موضوع وفاداری و دوستی خصوصی و مستقل از حاکمیت قرار گیرد را از میان بر می دارد و فقط به وفاداری به نظام حاکم مشروعیت داده می شود.چهره ی خشن تر کریه تر این نوع توتالیتاریسم را می توان در قالبِ جریانی که صرفاً از رهگذر یک غسلِ تعمید توسط قدرتِ مسلط به «ایسم»تبدیل شد، یعنی «استالنیسم»مشاهده و مطالعه کرد .زیرِ سایه ی سنگین استالنیسم ، سرزندگی، هم بستگی و ابتکار حزب، رفته رفته زائل می شود و به حاکمیتِ گروهی معدود و الیگارشی عادی طبقه ی جدید بدل می گردد.طبقه ی جدید نیز ،با قدرت ِ تمام، کسانی را که می کوشند بدان بپیوندند،در صفوف ِخود می پذیرد و همه ی کسانی را که اندیشه و آرمان های خویش را گرامی می دارند ،از خود دور می کند و به گوشه ای می افکند.انحصاری را که طبقه ی جدید به نام زحمتکشان در سراسر جامعه به دست می اورد،در واقع، انحصار حکومت بر همان زحمتکشان است.این انحصار،پیش از هرچیز به منزله ی تسلطِ بنحصاری بر تفکر و اندیشه ی دسته ی پیش روی پرولتاریا و سپس بر مجموع پرولتاریا است .این یکی از بزرگ ترین فریبکاری های طبقه ی جدید است ،و در عین حال ،نشانه ی آن است که نیرو و منافع طبقه ی جدید ، پیش از هرچیز با امرصنعتی کردن مربوط است.(تاجیک:1392: 3-5و14-124-126)«ریشۀ نظریۀ مارکسیستی دربارۀ ادبیات سه متن بسیار مشهور است که همه اکنون به صورت حجت وسند در آمده اند. دو تا از اینها مطالبی منقول از نامه های انگلس است و سومی، مندرج در مقاله ای کوتاه، به قلم لنین. در نوامبر 1885، انگلس به مینا کاوتسکی چنین نوشت:من به هیچ وجه مخالف شعر گرایش دار (Tendenzpoesie) فی حد ذاته نیستم. آیسخلوس، پدر تراژدی، و آریستوفانس، پدر کمدی، و همین طور دانته و سروانتس، همه شاعران گرایش دار (Tendenzpoeten) بودند، ویکی از زیباترین چیزها درkabale und Liebe، سرودۀ شیلر، این است که آن اثر، نخستین نمایشنامۀ سیاسی گرایش دار (Tendenzdarama) آلمانی است. روس ها و نروژی هایی که امروز رمان هایی به این خوبی می نویسند، همه از جمله شاعران گرایش دارند (Tendenzdichter). منتها، به عقیدۀ من، «تز» [یا مدعا] باید از ذات موقعیت و بازی تراوش کند، نه این که آشکارا بیان شود. من معتقد نیستم که نویسنده هیچ اجباری داشته باشد که گره گشایی تاریخی از تعارض های اجتماعی تصویر شده در اثر خود را، حاضر و آماده در دست خواننده بگذارد. در نامه ای دیگر به تاریخ اوایل آوریل 1888، خطاب به مارگارت هارکنس، تاکید را از این حدّ نیز فراتر برد و نوشت: من به هیچ وجه نمی خواهم از شما به جهت این که رُمانی صاف و پوست کنده سوسیا لیستی یعنی رمانی به قول ما آلمان ها گرایش دار (Tendenzroman) ننوشته اید که در آن به تجلیل و تمجید از نظریات اجتماعی و سیاسی نویسنده بپردازید، عیب جویی کنم. مقصود من ابدا این نیست. هر چه عقاید نویسنده پنهان تر بماند، از نظر کار هنری بهتر است. بر اساس همین اصل، انگلس از خود برای این که شکسپیر را به شیلر، یا بالزاک را به امیل زولا ترجیح می دهد، دفاع می کند. اما متن سوم ، یکسره چیز دیگری است. لنین در نوامبر 1905، در مقاله ای به نام «سازمان حزب و ادبیات حزبی» چنین نوشت : ادبیات باید ادبیات حزبی بشود .ننگ بر ادبای بی طرف! ننگ بر ابرمرد های ادبیات!ادبیات باید جزئی از مسلک و آرمان عمومی پرولتاریا و «پیچ ومهره ای خرد و ناچیز» در ساز وکار یکپارچه و تجزیه ناپذیر سوسیال دموکراسی باشد ، سازوکاری که نیروی محرک آن ،همه پیشتازان آگاه کل طبقه کارگرند.ادبیات باید جزء جدانشدنی تلاش های سازمان یافته و روشمند متحد حزب سوسیال دموکرات باشد. این دستور ها در واقع دلایلی تاکتیکی است که در یکی از جلد نامه های قدیم لنین در رد زیبا پسندی و هنر پرستی مطرح میشود.اما طرفداری لنبن از شعر گرایش دار به بی پرده ترین مفهوم ، بدون مقدمه و موخره و خوارج از بافتی که به آن معنا می دهد، نقل شده و به صورت سند و حجت برداشت مارکسیستی از ادبیات در آمده است .پیداست که بین سخنان انگلس و این مفهوم لنینیستی ، اگرنگوییم تناقضی منطقی ، دست کم تفاوتی عمیق از حیث تمایل و جهت ومقصد وجود دارد. در هریک از دو مورد ،نوع به کلی متفاوتی از واکنش انتقادی و احساس نسبت به کار ادبی به میدان می آید . نظریه پردازان مارکسیست از این مغایرت و ناهمانندی غافل نبودند.گئورگ لوکاچ دوباره کوشیده است میان دفاع انگلس از صمیمیت و خلوص دفاع از تعهد شاعر، و هواداری لنین از جبهه گیری و انضباط هنری ، آشتی بر قرار سازد .در مقاله مهمی که لوکاچ در 1935 راجع به انگلس در مقام نظری پرداز و منتقد ادبی نوشت، مطالبی از نامه او به مینا کاوتسکی را نقل کرد وتاویل و تفسیری پیچیده در باره آن ارائه داد . حرف لوکاچ دراین مقاله این است که نوع گرایشی (TENDENZ) که به نظر انگلس پذیرفتنی است، در اساس «همان"عنصرحزبی"است که در مادیت ماتریالیسم از زمان لنین به بعد ، مندرج ومنطوی بوده است.» به موجب این تحلیل ،انگلس به ادبیات متعهد(( LITTERATURE ENGAGEEبه خودی خود اعتراض ندارد ،بلکه به آن آمیزه «تجربه گرایی محض و ذهنیت پوچ ومیان تهی » رایج در رمان نویسی بورژوایی عصر خویش معترض است . ولی پیدا بود لوکاچ از این نحوه بحث درباره مسئله خرسند نیست و بنابراین در 1945 در نوشته ای زیر عنوان «آشنایی با نوشته های مارکس و انگلس در زمینه زیبایی شناسی » دوباره بر سر آن آمد .دعوی او در این نوشته آن است که انگلس میان دو نوع literature a these فرق گذاشته است (جالب اینکه در زبان انگلیسی و واژگان انتقادی آن ،هیچ معادل دقیقی برای این اصطلاح بوجود نیامده است.)[در زبان فارسی ممکن است از آن ،به زبان غیر فصیح،به «ادبیات صاحب مدعا»تعبیر کنیم ،یعنی اثری ادبی که «تز»یا مدعای خاصی دارد و نویسنده می خواهد شوهدی برای اثبات آن بیاورد- مترجم].اثر بزرگ ادبی،به تعبیر لوکاچ،«گرایشی بنیادین» دارد.نویسنده تنها به شرطی می تواند در تصویر کردن زندگی ، خویشتن را هنرمندی مسئول نشان بدهد که به پیشرفت متعهد و به و با ارتجاع مخالف باشد و «خوب را دوست بدارد و بد را مردود بشمارد».اما هنگامی که منتقدی به دقت نظر و باریک اندیشی لوکاچ به سطح چنین مبتذلاتی سقوط کند (مبتذلاتی که مستقیماً ضد کارهای خود او درباره ی گوته و بالزاک و تولستوی است)پی می بریم که باید یک جای کار لنگ باشد.مقاله ی لنین و نامه ی انگلس هریک متضمّن تصویر دیگری از ادبیات است و کوشش برای آشتی دادن این دو با یکدیگر، مساوی واکنشی از سر بیچارگی و اضطرار نسبت به فشارهای مکتبیان و پافشاری استالین برای ایجاد انسجام درونی تمام عیار درنظریه های مارکسیستی است.حتی ظریف ترین تفسیر و تأویل ها نیز عاجز از پنهان داشتن این حقیقت آشکار است که لنین و انگلس دو چیز مختلف گفته اند و انگشتشان به سوی دو آرمان متضاد دراز بوده است.این حقیقت تاریخ مارکسیستی و نقد ادبی مارکسیستی،دارای اهمیت فوق العاده است .بارها پیش آمده است که کسانی که آرمانشان ادبیاتی بوده که در آن «عقاید نویسنده پنهان می ماند»یا هوا خواهان فرمول لنینیستی ِ «جانبداری توأم با مبارزه»اصطحکاک شدید پیدا کرده اند.منتقدان ادبی مارکسیست، برحسب این که حتی ناخود آگاه مجبور به انتخاب نظریه ی انگلس یا لنین در زیبایی شناسی شده باشند ، به دو اردوی عمده تقسیم شده اند:یکی گروه مکتبی، و دیگری گروه کسانی که میشل کروزه ایشان را «پارامارکسیست»خوانده است.ژدانفیست ها و گردانندگان نخستین کنگره ی نویسندگان شوروی در 1934،با عزم جزم به پشتیبانی از موضع مکتبیان برخاستند.ژدانف در نطق خود خطاب به کنگره عمداً زبان و الفاظ انگلس را برگزید،ولی مضمون و معنای سخنان او را به نام لنینیسم رد کرد و گفت :ادبیات ما در شوروی هراسی از این اتهام ندارد که بگویند«گرایش دار» است. آری،ادبیات شوروی گرایش دار است،زیرا در عصر پیکار طبقاتی،ادبیاتی که طبقاتی و گرایش دار و سیاسی نباشد،وجود ندارد و نمی تواند وجود داشته باشد. بوخارین نیز به او تاًسی کرد و اعلام داشت که شعر گرایش دار و شعری که بر اساس معیاری صرفاً(formal)تصدیق شود که شعر طراز اول است،غالباً یکی از کار در می آیند .او سپس به عنوان شاهدگفته های خویش از کسانی اسم برد که نامشان در شعر شناسی مارکسیستی پیوسته تکرار می شود ، یعنی فرای لی گرات و هاینه و باربیه و برانژه.مکتبیان که البته مکتب در این مقام ، مفهومی سیاسی است نه تاریخی ،در روسیه نشریاتی داشتند که برجسته ترین آنها سویت لیترچر [به زبان انگلیسی] و لانوول کریتیک[به زبان فرانسه ] است. همچنین در این زمینه کتاب هایی برای آموزش مبتدیان انتشار داده اند ؛مانند به سوی واقعگرایی سوسیالیستی نوشته ی آندره استیل،و ادبیات و واقعیت به قلم هوارد فاست، و سخنان موجز آراگون در حوزه ی تئوری .در انگلستان، مرامشان در پاره ای از نوشته های جک لیندزی و ارنولد کتل صورت بیان یافته است. خالص ترین رگه ی مارکسیسم آلمانی در شعرها و مقاله های یوهانس بِشر یافت می شود که در 1945نوشت:«من به لنین بیش از هرکسی مدیونم و کم کم از او یاد گرفتم که چیزها را از او یاد گرفتم که چیز ها را آنگونه که واقعاً هستند ببینم.» لنین را یاد کردن ، نزد منتقدان مکتبی همیشه به معنای تعویذ بوده است.در خود اتحاد شوروی مکتب به قیافه برآماسیده و عبوس ژدانفیسم و هنر شناسی استالینیستی ای در آمدکه سرچشمه ی ثمر بخش ترین و موفق ترین و اندوهبارترین مبارزه ی رژیمی سیاسی برای به خدمت گرفتن یا نابود کردن بالاترین قوای شکل دهنده ی خلاقیت ادبی بوده است. فقط کسانی ممکن است پی ببرند که ادب و فن نقد ادبی به چه اعماق غیر انسانی و چه سطحی از لفاظی محض سقوط کردکه به دلیل علاقه ی حرفه ای ناچار شوند از سیل جراید رسمی و نشریات دولتی روزگار استالین عبور کنند. الگوی این نوشته ها به طرزمستأصل کننده ای یکنواخت است:بحث های پایان ناپذیر در این باره که آیا فلان رمان یا بهمان شعربا خط حزب مطابقت دارد یانه؛تکرار صداهای گوشخراش نویسندگانی که خودرا محکوم وتقبیح میکنند چون تنها یک لحظه حواسشان جمع نبود و موضعی نادرست در قبال فلان جنبه واقعگرایی سوسیالیستی اتخاذ کرده اند؛ همچنین مطالبه این که داستان و نمایشنامه وشعر به صورت «سلاح پرو لتاریا»دراید؛تجلیل از«قهرمان های مثبت» و محکوم کردن کوچک ترین اثار محبت جنسی و ایهام دربیان، گاهی با مقدس نمایی های هیستریک. غایت آرزوی ژدانفیسم درست این دست این بود که ادبیات را به سطح همان«پیچ مهره خرد وناچیز»در مکانیسم دولت توتالیتر یرساند. تصادفاً به مدد نبوغ یا از سر خشم،چنین ادبیاتی ممکن بود چیزی در ردیف کلبه ی عمو تُم به وجود بیاورد (گو اینکه در واقع هرگز نیاورد).در اینگونه اوضاع و احوال ، هر اثری که عمق و پیچیدگی یا بی طرفی حقیقی داشته باشد، بالقوه خطری برای تلاش های سازمان یافته و روش مند و متحد حزب تلقی می شود منتقد دو وظیفه بیشتر ندارد :اولاً تعبیر تفسیر جزمیات حزبی ؛ ثانیاً تشخیص ارتداد و بدعت گذاری . نقش ننگین و نهایتاً انتحاری فدایف دقیقاً همین بود. اما کار منتقد نه صدور و اجازه خروج از سانسور و دادن جواز چاپ است و نه لعن و تکفیر . بنابر این ،گرایش های فطری به نقادی در کسانی که در آن مهلکه نابود نشدند ، به زیر زمین رفت و پنهان شد و قالب تحقیق و پژوهشگری در آمد . کسانی که هنوز از خلاقیت بهره ای داشتند ، به دامان فن ترجمه و ویرایش پناه بردند . از اینجاست که حتی در دوره های شدت تروریسم ایدئولوژیک ، به ترجمه های شایسته از آثار شکسپیر و دیکنز و مولیر و بالزاک و بحث های خوب درباره آنان بر میخوریم . جنگ[جهانی دوم] از یکنواختی و بی روحی صحنه ادبی شوروی تااندازه ای کاست . دلهره های شخصی و تب و تاب میهن پرستی با نیاز های سیاسی وقت در آمیخت . آما باز هم تحول و تکاملی در نقادی ، همپایه دستاورد های رمان نویسان و شاعران ، به وجود نیامد. حتی باید گفت که که جنگ سبب تحکیم و تقویت این مدعای لنینیسم-ژدانفیسم شد که ادبیات ابزار نبرد است و بالا ترین ارزش های ادبی در سخنوری های اقناعی و تعهد تام متجلی میشودند.بنابر این ،نظریه ادبی و نقد ادبی درجناح مکتبی مارکسیسم ، و همین طور تایید شعر گرایش دار به عنوان غایت مطلوب نویسنده و حزب در لنینیسم ، تاکنون عقیم از کار در آمده است. نمونه هایی که درآنها اصول لنینستی به شیوه کاملا مکتبی، ولی در عین حال به طور صحیح و باخلاقیت ، در مورد متون ادبی اعمال شده باشد ، بسیار کم است . شاید برجسته ترین نمونه در نوشته های انتقادی برشت دیده شود. این نوشته ها را باید جدا از نمایشنامه های او که معمولا سایه روشنگر بدعت گذاری روی آنها گسترده است برسی کرد. برشت نوشته ای دارد مربوط به سال 1934 به نام «پنج مشکل که هنگام نوشتن حقیقت به آنها بر میخوریم » که مبیّن لزوم توجه عاجل به مسئله و اعتقاد حقیقی است ، و همچنین شاهدی است بر این کلام منتقد مارکیسیست دیگری که میگفت مطالعه هنر شاعری باید «عملی استراتژیک در نبرد ادبیات(literaturknpf)»دانسته شود .اما مفتون کننده ترین تمرین برشت در زمینه پیروی از مکتب در نقد ادبی،سال ها بعد در1953 صورت گرفت وعبارت بود از بررسی دیالکتیکی پردۀ اول نمایشنامه کوریولانوس شکسپیر (در قالب میان تهیه کننده و بازیگران).مسئله در چارچوب لنینیسم به این صورت مطرح می شود که :صحنه ای که عوام در آن ظاهر می شوند چگونه باید اجرا و بازی شود تا کامل ترین بینش سیاسی یعنی بینش سازگار با تعبیر دیالکتیکی تاریخ از آن به دست بیاید؟در این بحث ،نوشته ی شکسپر باهوش و شعور انتقادی عمیق و آگاهی از امکانات فن تئاتر،مورد توجه قرار گرفته است .بخش پایانی گفت و گو به ویژه بسیار روشنگر است:

تهیه کننده:آیا معتقدید که همه ی اینها و باز هم چیزهای دیگر را می شود از نمایشنامه برداشت کرد؟

برشت :هم می شود برداشت کرد و هم میشود به آن بست .

تهیه کننده: آیا مقصود ما این است که نمایشنامه را به علت این بینش ها اجرا کنیم؟ برشت:فقط به این علت ، نه.می خواهیم از سر و کار پیدا کردن با بخش روشن شده ای ازتاریخ لذت بریم و این لذت را به دیگران هم منتقل کنیم. می خواهیم به تکه ای از دیالکتیک عمل کنیم و آن را به تجربه درک کنیم . تهیه کننده : ولی آیا این فکر، مخصوص حلقه خواص ودانایان راز نیست ؟

برشت : به هیچ وجه. مردم ساده که در کمتر چیزی واقعا ساده اند وقتی در نمایشگاه ها پانوراما نگاه میکنند یا به ترانه های مردم پسند گوش میدهند، از داستان های ظهور و سقوط افراد بزرگ و زرنگی های ستمدیدگان و استعداد های انسان لذت میبرند و دنبال حقیقت میگردند و میخواهند ببینند قضیه حقیقتا از چه قرار بوده است . اما این گونه «عمل کردن به دیالکتیک» و میدان دادن به احساس و طنز در مطالعه متون ادبی ، در میان مارکسیست های پیرو واکنش لنین (و نه انگلس) نسبت به ادبیات ، فوق العاده نادر است (البته باید تذکر دهیم که مقصود ، واکنش لنین در مقاله ای است که قطعه ای از آن پیش تر نقل شد ، زیرا او جای دیگر در دو مقاله کوتاه درباره تولستوی و سخنانش خطاب به ماکسیم گورکی با ظراف و برد باری بیشتری به آزادی شاعر در شعر می نگرد ). آنچه به مراتب بیشتر اهمیت دارد، کلر های مکتب پارا مارکسیستی در نقادی و زیبایی شناسی است ؛ چه از جهت موفقیت های گذشته پیروان آن و چه از حیث تاثیر ایشان در اخلافشان. دامنه فکری مکتب بسیار وسیع است و گسترۀ پهناوری از نگرش ها و ارزش ها را دربر میگیرد، از ادمند ویلسون که عقاید مارکسیستی او دنباله آراء هیپولیت تن در خصوص و جوب علیت در تاریخ وجامعه است ، تا تئودور آدورنو که در نظریات نقدی خویش گاهی به مکتبیان نزدیک میشود . وجه اشتراک پارا مارکسیست ها (یا ،به تعبیر بهتر «انگلسی ها»در چیست ؟ در اعتقاد به این است که ادبیات ، مشروط ومقید به نیروهای تاریخی و اجتماعی و اقتصادی ؛ در پایبندی به این فکر است که محتوای ایدئولوژی و جهان بینی تفصیلی نویسنده ،در داوری های ادبی او به میدان می آید و حساس ترین نقش را دارد ؛ در بدگمانی نسبت به هر نظریه ای در زیبایی شناسی است که عوامل خارج از دایره عقل و استدلال و ضروریات «صوری محض » را در خلاقیت شعری مورد تاکید اصلی قرار دهد ؛ و سر انجام در تمایل مشترک به شیوه دیالکتیکی ر بحث است . با این همه، پارامارکسیست ها هر قدر هم به ماتریالیسم دیالکتیک [یا مادیت دیالکتیکی] ملتزم باشند، باز هم همیشه در برخورد با کار هنری ، به تمامیت و استقلال و مرکز ثقل حیاتی آن احترام میگذارند و ، مانند انگلس ، هر نوع اثر ادبی را که ، به اصطلاح کیتز، طمعی محسوس به ما داشته باشد ، پست و دون مایه می دانند، و ا همه بالاتر این که نقادی و سنجشگری می کنند نه سانسور ، و این وجه تمایزشان از مکتبیان است. به دلایل آشکار، این منتقدان عمدتا بیرون از حوزه نفوذ و قدرت شوروی به شکوفندگی رسیده اند. تنها یک استثنا وجود دارد که بسیار سرنوشت ساز بوده است. گئورک لوکاچ در چشم انداز حیات فکری اروپای شرقی و دنیای کمونیستی ، یگانه شخصیت گرانمایه ای است که جان به در برده است . مقام او به منقد و نظریه پرداز هنری ، دیگر محل شبهه نیست از جهت ظرفیت و توان عقلی وفکری و وسعت دامنه آثاری که پدیده آورده ، لوکاچ همپایه استادان نقد در روزگار ماست . شاید به استثنای کروچه ،هیچ منتقد غربی دیگری در این عصر ، مجهز به چنین ابزارهای فلسفی متین و وثیقی با مسائل ادبی روبه رو نشده است . از سنت بوو به این طرف ، هیچکس مانند او شّم تاریخی نداشته و این گونه تیز و محکم احساس نکرده است که مخیّله و نیروی آفرینندگی ، در زمان و مکان ریشه دارند. نوشته های لوکاچ درباره ی گوته و بالزاک و شیلر و هگلیانیسم و پیدایش رمان تاریخی و خیزش عناصر شوم غیر عقلی و غیر استدلالی در شعر آلمان ، از آثار کلاسیک و فراموش نشدنی است.کمتر کسی با این همه باریک اندیشی و دقت نظر از تولستوی و توماس مان سخن گفته است.صرف نظر از هر جنبه ی دیگر،حجم کارهای او (که اگر گردآوری شود به بیش از بیست جلد خواهد رسید)به تنهایی شبیه به معجزه است و گواه رشد و پایداری و نظریه ای مستقل در زیبایی شناسی است و شامل تعداد کثیری نقد و سنجش کارهای مشخص می شود که بارها با اصول مکتبی لنینیسم و استالینیسم اختلاف پیدا کرده است.ممکن است تردید کنیم و اندوهگین باشیم که سفر دور و دراز لوکاچ سرانجام به کجا خواهد انجامید ، اما دستاوردهای او بدون شک بیرون از تیر رس داغ های ننگین سیاسی است و ثابت می کند مارکسیسم می تواند شعر شناسی و متافیزیک طراز بالا به بار آورد.هرگونه بررسی رگه ی «انگلیسی»نقد ادبی مارکسیستی ، به ناچار به لوکاچ می رسد.بی گمان ، بسیاری از کارهای او را توسعه ی تفاوتی دانست که انگلس در نامه اش به خانم هارکنس،میان بالزاک و امیل زولا می گذارد و دفاع از آن تلقی کرد.اما چون قصد دارم نقد های پیچیده و پرحجم لوکاچ را در مقاله ای دیگر مورد بررسی قرار دهم، این جا توجه خوانندگان را به چند منتقد دیگر جلب می کنم که آوازه ی او را ندارند و از جهت گوهر و روش کار،مارکسیست به شمار می روند و ، با این حال ، هیچ یک حاضر به طرفداری از لنین نیست که ادبیات را به پیچ مهره ای در ارابه ی بی رحم و خرد کننده ی پرولتاریا تشبیه می کند.استالینیسم فرانسه،همواره دارای کادری خشن و منظبط بوده که حتی از «آب شدن یخ ها» در 1954-1953نیز تأثیر نپذیرفته است.اما دور این هسته ی سخت و دندان شکن، همیشه جهان وسیع و پر جنب و جوش روشنفکران مارکسیست در شکوفایی بوده است.گرچه شخصیت های برجسته ی این جهان – کسانی مانند مرلو پنتی و سارتر – غالباً گرایشی داشته اندکه به درون غرقاب پیروی تام بی چون و چرا کشیده شوند ، ولی همیشه در لحظه ی آخر کنار کشیدند که خواسته اند بیرون از حزب اما نه در تقابل خصمانه با آن مواضع ایدئولوژیک دیگری بگیرند.این گونه تلاش، چه از حیت دیالکتیکی و چه از لحاظ عملی ،محکوم به شکست و دو پهلو گرایی است.ولی صرف مبادرت به آن ، به حیات روشنفکری فرانسه عمق و حدّتی می دهد که کمیاب است و بحث های کلی و انتزاعی را با مسائل عملی مرتبط می کند.در فرانسه،حتی پیرمردان خشمگین اند.در نوشته های سارتر در باب ادبیات عناصر مهمی از مواضع پارامارکسیستی وجود دارد ، ولی آثار لوسین گلدمان نمونه خالص تر و دقیق تر و منضبط تری از نقد دیالکتیکی است رساله ی پر حجم او ، خدای پنهان،چاپ 1955،به تجدید ارزیابی مهمی در خصوص نقش ژانسینیسم در ادبیات سده ی هفدهم انجامیده است.یکی از جهاتِ این که چیزی به نام «قضیه ی راسین» (affaire Racine)در زمینه ی نقد و پژوهش در فرانسه به چشم می خورد ،وجود گلدمان بوده است.او در این بحثِ پر گره و پر پیچیده(که یکی از علل پیچیدگی آن این است که فرانسه زبان مادری او نیست) می خواهد «دید تراژیک» کتاب اندیشه ها نوشته ی پاسکال و نمایشنامه های راسین را به فرقه ای تند رو در نهضت ژانسنیسم ربط دهد.برداشت گلدمان از دین و کلام و ادبیات، برداشت کلاسیک مارکسیستی است.او در هر فلسفه یا شعر ، بنایی ایدئولوژیک می بیند- یعنی ان چه مارکس آن را ein Üebrbau یا روبنا نامیده است که دارای شالوده های اقتصادی و سیاسی و اجتماعی است . گلدمان با اتکاء به گنجینه ای از اطلاعات حاصل ازپژوهش های فاضلانه در متون ، ثابت می کند که چگونه عناصر ناشی از استراتژی طبقاتی حتی در دقیق ترین معارضات کلامی قرن هفدهم که به ظاهر هیچ ربطی به مسایل دنیوی نداشت ، دخیل بود.اما او نیز مانند انگلس و خود مارکس ، موکداً می گوید که ساختار ایدئولوژیک همیشه در اساس پیچیده و متکثر است و رابطه ی نیروهای اقتصادی با نظام های فلسفی و شعری هرگز خود به خود پدید نمی آید و هیچ گاه به خط مستقیم پیش نمی رود . این عقاید ، بحث او را در باره ی زندگی و کارهای راسین ظریف تر و قانع کننده تر می کند. راسین محصول کتاب خدای پنهان، شاعری است دارای ریشه های تاریخی، و فی المثل رابطه ی تیره و تار شدن نظر او را نسبت به جهان سرخوردگی و نومیدی هایی که از1675بر ژانینیسم در فرانسه غلبه کرد ، نمی توان نادیده گرفت . وقتی در این حال ، کم نیست اوقاتی که گلدمان از راه تحلیل دیالکتیکی، به نتایجی مورد تأیید پژوهندگان و دانشوران دیگر می رسد. مثلاً او مسئله ی گروه همسرایان در تراژدی های نو کلاسیک و مسخ و تبّدلِ جامعه ای واحد و یکپارچه را به مجموعه ای از «جوهر های فردی بی در و پنجره»(monades sans portes ni fenêtres) بازتاب مستقیم تجزیه ی جامعه ی بعد از دوران فئودالیسم می داند . این نظر او دقیقاً منطبق با عقاید تیلیارد و فرانسیس فرگوسن است. گلدمان هنگامی از همه وقت بهتر است مه صرفاً در مقام نقد ، با ستایش پخته و سنجیده نسبت به یکی از آثار بزرگ ابراز نظر می کند . فی المثل ، هنگامی که فدر تصمیم می گیرد از مسند برخیزد(پرده ی اول ، صحنه 3)، گلدمان می گوید: «باید پیاده به سوی جهان تراژدی رفت ». کاملاً درست است .این چیزی است که برادلی ممکن بود بگوید.با این همه ، گاهی مارکسیسم گلدمان یا به عبارت دقیق تر ، نظریات مادی [ یا ماتریالیستی ]او که متأثر از جناح چپ مکتب هگل است بیجا و بی مناسبت وارد داوری های او می شود. مثلاً او می کوشد نمایشنامه ها ی راسین را تابع الگویی ثابت یعنی حضور سه گانه ی قهرمان و جامعه و «خدای پنهان»قرار دهد ، قرار دهد و ، با این کار ، ساخت درام های راسین رابیش از حد ساده می کند . می نویسد:حاصل کلام این که ، بنا به تصور عزلت گزینان (solitaires) و راهبه های پور رویال ، زندگی نمایشی بود که در برابر خداوند اجرا می شد.تا پیش از ظهور راسین ،تئاتر در فرانسه نمایشی بود که در برابر آدمیان به صحنه می آمد. برای این که تراژدی راسین به دنیا بیاید، کافی بود به تألیف و ترکیبی دست یافت، یعنی نمایشی را که در برابر خدا اجرا می شد در قالب کلمات نوشت و تماشاگر خاموش و ناپیدایی را به بینندگان انسانی همیشگی افزود که ایشان را ارزش می انداخت و جانشینشان می شد.نکته ی شایان توجه این که مخالفان سخت کیش گلدمان ، بحث را درباره ی راسین بیش از حد صوری و اجمالی و محدود به طراحی عمومی معرفی کردند. کروزه در شماره ی نوامبر 1956 لانوول کریتیک نوشت که گلدمان از مسئله ی «نوع ادبی»و گزینش و تألیف الفاظ و تعبیرات در مکتب نو کلاسیک غفلت کرده است و در نتیجه ، شعر را که چیزی پیچیده و متکثر است به استخوان بندی خشک مضمون نثری ان برگردانده است. بوخارین در کلامی موجز گفته است:«صورت و محتوا با هم وحدت به وجود می آورند، اما وحدت متناقضان.» به نوشتۀ کروزه، نقد مارکسیستی اصیل «ممکن نبود به جایی برسد که این چنین طراوت هنر را سلب کند.» او مدعی بود که در پارامارکسیسم، دو عیب بزرگ ناچار با یکدیگر در می آمیزند:یکی گرایش به ذهنیات و دیگری دیدی مکانیکی نسبت به ادبیات. با این حال،پیدا بود که کروزه و همکاران لنینیست او هنگام ایراد این اتهام ها، خاطرشان آسوده نیست و با نگرانی واقعی از خود می پرسند: پس تفسیر به راستی مارکسیستی کارهای راسین کجاست؟ چرا نقد مکتبی تا کنون کمتر چیز ارزشمندی پدید آورده است؟ روشنفکران حزبی که هانری لوفور مسلما برجسته ترین آنها بود، پیوسته می بایست به شکست های خویش اعتراف کنند (لوفور روز22ژوئن1958، به اتهام «تجدد نظر طلبی»، «موقتاً» از حزب کمونیست اخراج شد و بعد خودش مارکسیستی مستقل شد.) سوای نوشته های لوفور دربارۀ پاسکال و دیدرو، مارکسیسیم رسمی فرانسه کمتر کاری به وجود آورده است که جوهر واقعی نقد در آن دیده شود. نوشتۀ پیر آلبویی ،زیر عنوان« تحقیق انتقادی مارکسیستی دربارۀ ویکتور هوگو» ، در شماره های ژوئن تا اوت 1951 لا نوول کریتیک، مقاله ای خسته کننده، و از حیث کیفیت نازل بود. کمونیست های فرانسوی از بدعت گذاری های خدای پنهان ابر از تاسف کردند، ولی تشخیص دادن که آن کتاب نمایندۀ برجسته ترین کوششی بوده که آن زمان برای اعمال روش ماتریالیسم دیالکتیک در مورد بهترین آثار ادبی فرانسه صورت گرفته است. هیچ چیز در کتاب گلدمان مانند صفحۀ غلط ها وافزوده ها(addenda errata et ) باعث نگرانی مارکسیست های مکتبی نشد که زیر یکی از مدخل های آن گلدمان نوشته بود وقتی به لوکاچ ارجاع میدهم ( که پیوسته ارجاع داده بود) مقصودم کتاب تاریخ و آکاهی طبقاتی اوست ، یعنی تحقیقی معروف که در1923 انتشار یافته است ، ولی اکنون مدت هاست که حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی ، و خود نویسنده آن را محکوم کرده اند. جالب این که این همان نوشته ای بود که والتر بنیامین ،پر استعداد ترین «انگلسی» آلمانی ، با خواندن آن در 1924 مارکسیست شد . دشوار می توان گفت که بنیامین ، چه از نظر سبک و چه از لحاظ تفکر ، به چه صفت ویژه ای ممتاز میشود . شاید هیچ مارکسیستی نباشد که درآثار او مانند نوشته های بنیامین ، بافت زبان بر شکل و ترتیب بحث تقدم داشته باشد و عامل تعیین کنندۀ آن بشود. نثر او در هم بافته و پر از تلمیح و کنایه است؛ گویی به کمین مینشیند و به تلویح و غیر مستقیم موضوع را به چنگ می آورد . نظیر مقام بلک مر را بنیامین درمارکسیسم داراست ، منتها مارکسیسمی خصوصی و تلویحی و تعریضی . او نیز مانند ریلکه و کافکا ، پیوسته در حالتی بود که احساس خشونت و وحشیگری زندگی در جامعۀ صنعتی و تصویر سهمگین و فاجعه بار آیندۀ شهر های بزرگ امروز (یعنی همان بزرگشهر= grosstadt ریلکه درخاطرات مالته) دست از سرش بر نمیداشت و او را آسوده نمی گذاشت . بنیامین متوجه شد که نظریۀ مارکس دربارۀ «غیر انسانی شدن»و شرح انگلس راجع به طبقۀ کارگر ، مؤید و در حکم سند احساسات اوست . مقالۀ او در خصوص «بعضی نقش مایه ها در بودلر » (1939) در اساس ژرف اندیشی و تاملی غزل وار دربارۀ پهنای عبوس و دریاوش پاریس در قرن نوزدهم و ، به تناسب آن ، تنهایی شاعر بود . ستایش او نسبت پروست (ستایشی آشکارا مشکوک از نظر حزب ) نیز از همین احساس برانگیزاننده و خود انگیخته آب می خورد. بنیامین دو مقاله نوشته است یکی« بستگی های اختیاری در گوته» (1924-1925) و دیگری «ریشۀ تراژدی در آلمان» (1928) که هیچ اثری در نقد ادبی معاصر اروپا نه به دشواری این دو نوشته است و نه زنجیرۀ استدلال در آن به این تنگی و محکمی است. ولی اگر اصولاً دیالکتیکی در این دو مقاله پیدا شود، احیاناً همان چیزی است که آدورنو، دوست بنیامین و گردآورندۀ آثار او، نام آن را «دیالکتیک وهم» گذاشته است. بنیامین تنها یک بار از نظر گاهی یکسره مارکسیستی به مسئله پرداخت، و نتیجۀ آن فوق العاده جالب بود. در نوشته ای به نام «کار هنری در عصر توان فنی باز تولید آن» (1936) قصد کرد که، نه هنر پرولتاریایی یا هنر در جامعۀ بی طبقه، بلکه تحول هنر را «با توجه به شیوۀ جاری تولید» مورد بررسی قرار دهد. ایهامی که در واژۀ «تولید»(production ) وجود دارد یعنی تولید صنعتی عموماً و باز تولیدِ (reproduction) کارهای هنری به خصوص با موضوع بحث وی مرتبط است. از جهت باز شناختن جنبۀ مادی هنر و وابستگی احساس و ذوق زیبایی شناسی به «بازتولید» [یا تکثیر] نقاشی ومجسمه، او به وضوح بر آندره مالرو تقدم دارد. بنیامین مانند شیلر از خود می پرسد که آیا «تاریخ ادراک حسی» به موازات تاریخ تکنولوژی پیش نرفته است؟ نوشتۀ مورد بحث همچنین حاوی تصور زایندۀ دیگری است.بنیامین به پشتیبانی پرهیاهوی مارتینتی و پیروان فوتوریسم از تجاوز ایتالیا به اتیوپی اشاره می کند و می گوید فاشیسم بنا به ماهیت، به زیبا سازی جلوه های ظاهری و نامردمی های حقیقی حیات سیاسی می پردازد. اما هر کوششی برای «زیباسازی سیاست» (die Aesthetisierung der politik) به طور محتوم به ایجاد تصویر «جنگ با شکوه» می انجامد. کمونیسم به سیاست چهرۀ هنری نمی دهد. به هنر چهرۀ سیاسی می دهد. بنیامین معتقد است که صلح و سلامت عقل در همین جهت است. این تصویر برای کسی که در صدد ادراک یا ابطال آن باشد، تصویری پیچیده است. بنیامین آن قدر عمر نکرد که آن را روشن تر کند. او نیز مانند کریستوفر کادوِل که کارهایش در مقایسه با آثار بنیامین بی روح و بی رنگ به نظر می رسد، قربانی فاشیسم شد. تئودور آدورنو گفته است که بنیامین، ماتریالیسم دیالکتیک را همچون زهری ضروری به خود تزریق کرد و ذوق و احساس او دور این مادۀ خارجی که محرک خلاقیت وی بود، متبلور شد. تا جایی که مسئله به ادبیات مربوط می شود، آدورنو خود به این درجه جلبِ توجه نمی کند. اهمیت او از این نظر است که اصول مارکسیسم را در مورد تاریخ موسیقی و جنبۀ زیبایی شناسی آن به کار بست. سیدنی فینکلستاین نیز که یکی از اعضای گروهی کوچک ولی بسیار جذاب از مارکسیست های امریکایی است، عمدتاً منتقد و جامعه شناس موسیقی است. او می نویسد:«شکل های مختلف موسیقی همه محصول جامعه است ... ارزش و اعتبار شکل خاصی از موسیقی نه به "خالص بودن" آن، بلکه به این است که در زمان خود، مفاهمه را برای برانگیختن اندیشه تسهیل کند.» اما در کتاب هنر و جامعه، فینکلستاین میدان را از این فراخ تر می گیرد. کتاب او شاهد یکی از رگه های کلاسیک مارکسیسم یعنی تزاوج فرهنگ جدید پرولتاریا با رسوم دیرین قومی است. می نویسد: من از یک نظام فلسفی استفاده کرده ام، یعنی بدنۀ تفکر مارکسیستی که می توان گفت از این واقعیت نشاُت می گیرد که فکر را فقط ممکن است با توجه به رابطۀ آن با واقعیات مادی زندگی فهمید، و واقعیات زندگی را صرفاً در چارچوب تعارضات ذاتی آنها با یکدیگر و حرکت دگر گونی. مارکس و انگلس می گویند:«آدمیان با توسعۀ تولید مادی و مراودات مادی، در عین حال تفکر و محصولات تفکر خویش را همراه با هستی واقعی خود، تغییر می دهند. آگاهی شیوۀ زندگی را تعیین نمی کند؛ زندگی نحوۀ آگاهی را تعیین می کند.» من کوشیده ام این رهیافت را در مرد هنر به کار ببرم.به نظر فینکلستاین ،صوری ازهنرپایدارترین ارزش را دارند که از شیوه های مردمی نشأت بگیرند. او می گوید که قدرت و وضوح سبک «فوگ» در باخ از این سرچشمه می گرفت که بر تقسیم ترانه های محلی به آواز و بخش های کنتر پوئن استواربود. به همین وجه بیشترآثار درجه یک ادبیات آمریکا (یعنی آثار مارک توین و والت ویتمن کارل سندبرگ و رابرت فراست )نیز برخاسته از هنر سخنوری عوام و سنت «بالاد» در میان مردم است . فینکنستاین انتزایی بودن و «دشواری»هنر مدرن را یکی از نتایج مستقیم بیگانگی هنر مند با توده ها میداند . او با انگلس همداستان است که باعث بیگانگی ، هنر شناسی تاجرمآبانۀ بورژوازی بوده است . هنرمندان اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم چنان، به قول ازرا پاوند ، از «ابتذال جلف » سلیقه بورژواها دچار تهوع شدن که لنگر بر کشیدند و رو به دریا نهادند و هنوز همان جا در دنیایی هروز از روز پیش خصوصی ترو منقطع تر از نیرو های روبه پختگی زندگی جمعی ، به سرمی برند . با این همه فینکلستاین سر سختانه با آراء مکتبی ملهم ازژدانف مخالفت می ورزد و همچنان به ستایش از رهسپاران یکه و تنهایی مانند شونبرگ و پروست و جیمز جویس ادامه میدهد . رادک در کنگره 1934 نویسندگان گفته بود که یولیسیز جویس مانند «تپه ای از تپاله است که کرم ها در آن بلولند و از پشت میکروسکوپ با دوربین سینما از آن فیلم برداری کرده باشند .» فینکنستاین ، به عکس ،آن کتاب را فریاد اعتراضی و تراژیک و شاید مودی به نقض غرض می بیند در برابر «خروارها لفاظی سطحی و دور از صداقتی»که نوشته های تجاری وقت بیرون میدادند یکی از بدیع ترین تصورات فینکنستاین به ماهیت رمانتیسم مربوط می شود. او می خواهد میان دو رگۀ مثبت و منفی ذوق و احساس رمانتیک ها فرق ها بگذارد .رگه منفی را او در داستایفسکی می بیند ، و این نکته خود حائز اهمیت است .مسئلۀ برخورد با داستایفسکی در سراسر نقد ادبی مارکسیستی آخرین محک تجربه است. حتی لوکاچ هم نتواست از لنینیست ها و استالینیست ها که جهان بینی داستایفسکی را دشمن آشتی ناپذیر ماتریالیسم دیالکتیک میدانند و محکوم میکنند ، تبری جوید. تاپیش از1954 ، صرف اینکه منتقدی اصولا وارد بحث درباره کار های داستایفسکی می شد ، دلیل شجاعت و استقلال رأی او بود . فینکنستاین ضمن گفت وگو از برادران کارا مازوف ، دربارۀ داستایفسکی می گوید که او «با تأکید گذاشتن بر امور بیرون ازسلطۀ عقل در برابر امور عقلی ، و با اشاره به سائقه های ناخودآگاه که نه قابل درکند و نه قابل کنترل ، به اوج رمانتیسم رسید و درآن، در مقام هنر مند و انسان ، جهان را غیر واقعی انگاشت و به این دلیل یکسره از آن برید.» به نظر او ، « ارزش مثبت رمانتیسم» در شعر آراگون متجلی است که با غریزهای کریمانه و زنده دلی ِ حسی توده ها دارای خویشاوندی است. می توان برای ذکر شواهد استراتژی های گوناگون در متن سنتی مارکسیستی ، به بررسی بسیاری شخصیت های دیگری نیز در میان منتقدان و مورخان ادبی پرداخت. ولی جان کلام را به سادگی می توان چنین بیان کرد که خارج از مرزهای خشک و انعطاف ناپذیرایدئولوژی حزبی، عده ای فیلسوف و منتقد هنر وجود دارد که کارشان یا از اساس یا عمدتاً مقیّد به روش دیالکتیکی یا اسطوره شناسی تاریخی مارکسیسم است.درمیان این عده، کسانی هستند،اعم از نظریه پردازان یا منتقدانی که کارشان نقد کارهای مشخص است،که برای هرکسی که به طور جدی با ادبیات سر و کار داشته باشد،نادیده گرفتنشان خطاست.پیکار میان مکتبیان لنینیست و پارا مارکسیست ها ،پیکاری سخت و پایان ناپذیر بود و تبلیغگران شوروی را بر آن داشت تا حتی به نوشته های انگلس به دیده ی تردیدبنگرند ونتوانند در آنِ واحد،هم فرقی را که او میان بالزاک و امیل زولا گذاشته بپذیرد و هم به این اصلِ مسلم یادگار لنین وفادار بمانند که می گوید بالاترین فضیلت هنرگرایش آشکارا انقلابی ان است.کتاب عجیب و پر شکنج بوریس رایزف، بالزاک نویسنده، محصول همین حالت است. نویسنده در این کتاب بار دیگر مسئله ی نامه ی مارکس به هارکنس را پیش می کشد که قبلاً با آن همه طول وتفضیل مورد بحث و بررسی قرار گرفته بود و فدایف در نوشته ی خود،«یادداشت هایی درباره ی ادبیات»(فوریه ی 1956)با ابراز تأسف تصدیق کرده بود که «قدری آشفتگی» در باره ی آن وجود دارد. یادآوری می کنیم که انگلس می گفت بالزاک« در رئالیسم از همه ی امیل زولاهای گذشته و کنونی و آینده به مراتب استاد تر است»، و این داوری را به رغم این حقیقت می کردکه بالزاک سلطنت طلب و هوادارسلسله ی بوریون و مضافاً کاتولیکی مرتجع بود به نوشته ی انگلس: این که بالزاک مجبور شد راهی برضد احساسات طبقاتی و پیش داوری هایی سیاسی خویش در پیش گیرد،و این که ضرورت سقوط اشراف محبوب خود را تشخیص داد و ایشان را مردمی معرفی کرد که مستحق سرنوشت بهتری نیستند،و این که مردان واقعی آینده را در جایی دید که در آن زمان فقط در آن جا پیدا می شدند این ها همه، به عقیده ی من،یکی از بزرگ ترین پیروزی های واقعگرایی(رئالیست) و یکی از عالی ترین ویژگی های بالزاک بوده است.نظریه ای که می گوید باید ایدئولوژی را از دید شاعرانه تفکیک کرد، از همین قطعه ی معروف برخاسته است .لوسین گلدمان می گوید:«تاریخ ادبیات پر از نویسندگانی است از قبیل بالزاک و گوته و دیگران که افکارشان دقیقاً عکس مفهوم و ساخت کارهایشان بوده است.»اما در عین حال ،این سخنان انگلس و نتیجه ای که از آن لازم می آید( « هرچه عقاید نویسنده پنهان تر بماند، از نظر کار هنری بهتر است») همچنین تردید اساسی درباره ی آرمان لنین در زمینه ی ادبیات حزبی به وجود می آورد. اگر یکی از رمان نویسان مرتجع بیش از رمان نویسی دارای نظریات آشکارا «پیشرو»، به رئالیسم رسیده باشد ،مفهو