هنر نمادین: کانت- اپرا- یهودیت4 رامین یوسفی

هنر 1

یک)نظریه ی 1 درباره ی والای ریاضی و�بیکرانگی� هنرنمادین

می توان گفت نظریه ی هگل درباره ی هنر،برخلاف سنت کانتی درزیباشناسی، شامل گونه ای ارزش زدایی از امرِ صرفاً زیباشناختی است،زیرا نمی کوشد هنر را با تحلیل تجربه ی زیباشناختی سوژه بفهمد بلکه هنر را در بافت گسترده تراجتماعی می فهمد. با این حال ، به گواهی دست نوشته های دانشجویان از درس گفتارهای زیبا شناسی هگل، کانت در دو حوزه بر هگل اثر گذاربوده است: یکی برتبیین هگل از هنر نمادین ودیگری برتبیین او ازمحتوای آثار هنری، یعنی یکی آنچه با ابزارهای زیبا شناختی نمایش داده می شود. در حین بحث درباره ی این تـأثیر و تأثر،برخی جنبه های زیباشناسی هگل را به میان می آورم، مثل تبیین رابطه ی محتوا با صورت، واینکه اسطوره و هنر چگونه موضوع درس گفتارها قرار می گیرند. همچنین خواهیم دید که تبیین هگل از هنر نمادین نشان می دهد که او مایل بوده هنر را برحسب زندگی اخلاقی که بستر هنر است، بفهمد هرچند این تمایل صراحتاً فقط در بحث از هنر کلاسیک پیداست. دستنوشته ها نشان می دهند که هگل بخش مربوط به هنر نمادین را تا واپسین سلسله از درس گفتارها که در سال 29_1828 ارائه داد بازساماندهی،بازنگری و بازافزایی کرده است.گام مهمی که هگل در درس گفتارهای 1823 بر می دارد این است که هنر نمادین را به طور مشخص با مقوله ی زیباشناختی �والایی� پیوند می دهد و بدین وسیله آن را سرسختانه از هنر یونان باستان که فقط با مقوله ی�زیبایی� مرتبطش می دانست تمایز می دهد. می توان پرسید چرا هگل هنر نمادین را با والایی پیوند می دهد؛ شاید اگر منابع گوناگونی راکه مایعی فهم هگل از والایی بوده اند باز شناسی کنیم ،یکی از پاسخ های ممکن خود نمایی کند.قصد دارم نشان دهم دلایل خوبی برای این عقیده وجود دارد که نظریه ی �والا� در زیباشناسی کانت ، که خود هگل نیزدر درس گفتارهای 29-1828به آن اشاره می کند، مهم ترین این منابع است زیرا به هگل امکان می دهد تا به رغم وجود پدیده های گوناگونی که از دید او مصداق های هنر نمادین به شمار می آیند تبیینی یکپارچه ازاین هنرفراهم آورد.علاوه براین ،باردیابی فهم هگل ازوالا درنظریه ی کانت، به ویژه درنظریه ی والای ریاضی کانت، توضیح این مطلب ممکن می شود که چرا هگل هنرنمادین را در ایفای نقشی که قراربوده درجهان باستان داشته باشد سرانجام ناموفق می داند، یعنی نقش به نمایش گذاردن ایده ی امرخدایی در ادیان مشرق زمین. اهمیت نظریه ی والای کانت درتبیین هگل از هنرنمادین را نادیده گرفته اند هرچند هگل مستقیماً و صراحتاً به آن اشاره می کند. شاید این اشاره را به این دلیل نادیده گرفته اند که تعریف کانت از والایی به احساسی راجع است که ابژه در ما برمی انگیزاند درحالی که هگل والایی را برحسب نمایش محتوای هنرنمادین، یعنی امرنامحدود، تعریف می کند.بی گمان باید تمایزی میان تعریف والایی درکانت وتعریف آن درهگل برقرار بدانیم ؛زیرا در تبیین کانت فقط برخی ابژه ها در طبیعت برای �نمایش والایی� که در ذهن یافت می شود شایسته هستند؛آنچه که به راستی والاست نمی تواند درهیچ صورت محسوس گنجانده شود ولی درعوض می تواند ایده های عقل را درگیرمی کند.در نتیجه، نه خود ابژه بلکه استعداد ذهن ما دربرآورد ابژه است که باید والا دانسته شود، یعنی �والایی راستین باید فقط درذهن کسی جسته شود که داوری می کند ونه درابژه ی طبیعت که داوری شدنش آن استعداد را برانگیزاند�.کانت والایی را برحسب استعدادی تعریف می کند که در سوژه ی داوری کننده برانگیخته می شود ولی هگل ، به دلایلی که خواهیم آورد ،والایی را برحسب کوشش برای متجلی کردن محتوای امر نامحدود،که به دلیل نامتعین بودنش با هیچ صورت یا شکل محسوسی مطابق نیست،تعریف می کند و این نتیجه در پی می آید که آن صورت های جزئی که وسیله ی بیان این محتوا می شوند آفریده شده اند تا از اندازه ی خود فراروند. ازاین لحاظ این پرسش برای هگل بسیار مهم می شود که محتوای هنر نمادین تا چه اندازه می تواند در صورت محسوس نمایش داده می شود؛ در نتیجه احساس های بر انگیخته شده در سوژه به وسیله ی چنین صورت های محسوسی از اهمیت چندانی برای او برخوردار نیستند . با وجود تفاوت میان تنیین های کانت و هگل درباره ی والایی، هگل مطابق با شواهدی که از دست نوشته های سال 1828 -29فراهم می شود اندیشه ی کانت را به شیوه ای مشخص می کند که مطابقت فراوانی با برداشت خود او از والایی دارد. او می نویسد والایی از دید کانت �کوششی است برای نمایش دادن عقل ،ایده ،امر فی نفسه نا محدود ،ولی هیچ شکلی با امر محدود مطابقت ندارد� یا آن چنان که در فقره ی دیگر می آید والایی �کوششی است برای نمایش دادن ایده ی عقل ،[یعنی ] امر فی نفسه نا محدود � . پس می توان گفت هگل مدعی است شکل هایی (در برخی دست نوشته ها �شکل� آمده یعنی به صورت مفرد) که امر نا محدود در آن ها نمایش می یابد نسبت به محتوا نا بسنده هستند.او سپس این برداشت از والایی را با همه خدا باوری وتصور یهودی از خدا پیوند می دهد، به این دلیل که در هر دو، آن یگانه برتر از نمودها تلقی می شود که مورد خطاب و سخن قرار می گیرد و به عنوان امری وضع می شود که در نسبت با نمودها قرار دارد.اکنون توضیح می دهم چه چیزی در پس این مدعیات نهفته است ؛ در واقع نشان خواهم داد که نظریه ی والای ریاضی کانت چه کارکرد مهمی درتبیین هگل از هنر نمادین دارد زیرا به هگل امکان می دهد تا ویژگی های مشترک ادیان شرقی که او به هنر نمادین مرتبط می داند تشخیص دهد. نظریه ی والای ریاضی کانت از این لحاظ می تواند هم برداشت هگل از والایی را توضیح دهد و هم تبیین او از محدودیت های هنر نمادین را. بهره برداری هگل از نظریه ی کانت بر ملاحظات او درباره ی 1 نیز پرتو می افکند ، زیرا هگل یهودیت را با والایی کلاسیک و والایی واقعی پیوند می دهد. در والایی کلاسیک، امر محسوس ساخته می شود تا به ذات اندیشه خدمت کند و از سوی دیگر والایی واقعی در بردارنده ی رابطه ی خدای یگانه است با جهان.هگل هنر نمادین را کوششی می داند برای شکل دادن به ایده ای که هنوز نا متعین است؛ و به دلیل نا متعین بودن ایده، شکل داده شده به آن �تحکمی است یا ازبسندگی دروغین� بر خورداراست.همچنان که خواهیم دید منظوراین است که شکل محسوس که نمایش ایده است در گوهر خود علی السویه است و نا متعین بودن این ایده بدین معناست که الزامی ندارد در این شکل محسوس نمایش داده شود یا در آن شکل . هگل همچنین هنر نمادین را کوششی برای رسیدن به وحدت مطلق [صورت ومحتوا] توصیف می کند و شکست این دردستیابی به وحدت مطلق را ناشی از نبود محتوای حقیقی می داند، زیرا محتوای حقیقی است که می تواند صورت حقیقی به خود بگیرد.این مدعا براین دلالت دارد که، از دید هگل،شکست هنرنمادین در دستیابی به یگانگی مطلق صورت ومحتوا در اصل ازسرشت محتوای آن ریشه می گیرد،محتوایی که با صورت محسوس همسنگ نیست. بنابراین باید تصویر روشن تری از این با توجه به نا متعین بودنش نمی خواهد در هیچ صورت محسوسی نمایش داده شود. همچنان که پیش تر گفتیم ، محتوای هنر نمادین از دید هگل همان امر نا محدود است که بنابر تبیین او چیزی �کما بیش انتزاعی ،نا روشن،و بدون تعین حقیقی درونی�است و�جوهریت کلی� خوانده می شود. هگل همچنین هنرنمادین را با والایی مرتبط می کند �زیرا ایده در کلیت اش،در بیکرانگی اش ودر نا متعین بودنش پدیدار می شود�در حالی که �هیچ موجودی ، هیچ شکلی که بتواند با امر بیکران مطابق باشد وجود ندارد� . از دید من برخی ویژگی های محوری در نظریه ی والای ریاضی کانت وجود دارد که توضیح می دهند چرا هگل محتوای هنر نمادین را به این شیوه ی خاص توصیف می کند.می فهمد و به ویژه بر حسب امر مطلقاً بزرگ . به منظور روشن کردن موضوع ، در بند 25 از نقد قوه ی داوری ، میان مفهوم �بزرگ بودن� و مفهوم �یک بزرگی بودن � تمایز می گذارد؛ اساس این تمایز بر این است که چیزی را می توانیم فقط به این دلیل که انبوهی از عناصر همگن و یکپارچه شده است یک بزرگی بدانیم، ولی داوری کردن در این باره که یک شی ء چه اندازه بزرگ است نیازمند چیز دیگری (یک بزرگی دیگر) تا اندازه و معیار باشد. به عبارت دیگر،برای تعیین این که چیزی چه اندازه بزرگ است باید یک بزرگی را (که اقوامش به انبوهی ازعناصر همگن یکپارچه شده دریک کل است)با دیگر بزرگی ها مقایسه کنیم. ولی امر مطلقاً بزرگ را نمی توان با دیگر بزرگی ها مقایسه کرد؛ فقط باید آن را به طور منفی تعریف کنیم،یعنی درمقام چیزی که چیز دیگری در نسبت با آن کوچک است.هر آنچه درطبیعت هست،درنسبت با چیزی ،کوچک قلمداد می شود و در نسبت با چیز دیگری بزرگ. از این لحاظ،والا که مطلقاً بزرگ است با هر چیزی که به حواس عرضه شود تفاوت ذاتی دارد.کانت تا آنجا پیش می رود که می گوید �در قوه ی خیال ما کوششی برای پیش رفتن به سوی امری نامحدود هست،در حالی که در عقل ما ادعای تمامیت مطلق،چون ایده ای واقعی، وجود دارد�. کوشش برای پیش رفتن به سوی امر نامحدودی که در خیال می یابیم به ایده ی عقلی تمامیت مطلق که نمی تواند ابژه ی تجربه ی حسی باشد پیوند می یابد؛ به این دلیل کانت مدعی است که والا نشانگر و اثبات کننده ی قوه ای از ذهن است . به عبارت دیگر ، معنای والا ما را به محتوایی نامحدود می آگاهاند که از محدودیت های شهود در می گذرد ، حال آنکه این محدودیت ها معمولا به سوژه این امکان را می دهند که فقط امر محدود را بشناسد زیرا با مناسبات مکانی / زمانی خاصی متعین شده است . این محتوای نامحدود که از تجربه ی حسی فراتر می رود نظریه ی والای کانت و تبیین هگل از هنرنمادین را پیوند می دهد. نخست باید به ایده ی تمامیت مطلق نگاه نزدیک تری بیندازیم؛ این ایده می تواند ابژه ی عقل باشد ولی نه ابژه ی شهود و در نتیجه امکان نمایش یافتن این ابژه در صورت شهود از میان می رود و سوژه ی داوری کننده معنایی از والا را تجربه می کند که در نسبت با برخی ابژه های ممکن تجربه ی حسی قرار دارد.کانت در بند 26 از نقد قوه ی داوری میان دو شیوه ی برآورد بزرگی ها تمایز می گذارد : برآورد ریاضی که به کمک مفهوم های عددی انجام می شود و برآورد زیباشناختی به کمک ادراک یک بزرگی در یک شهود واحد. مدعای کانت این است که در مورد برآورد ریاضیِ بزرگی ها هیچ اندازه و معیاری بزرگ ترین نیست زیرا توالی های عددی که در برآورد به کار می آیند تا بی نهایت بر طبق قاعده ای خاص پیش می روند و هر معیاری در نسبت با دیگر معیار های کوچک تر بزرگ است.ولی برآورد زیبا شناختی دارای یک بزرگ ترین معیارِ مبناست وآن بیشترین شما تصورهایی است که سوژه می تواند در یک شهود یگانه ترکیب کند ؛ وحسِ والا هنگامی برمی خیزد که این بزرگ ترین معیارِ مبنا معیاری مطلق دانسته شود و سوژه این توان را نداشته باشد که در کنشِ ترکیب کردن تصور ها در یک شهود یگانه از آن فراتر برود. زیرا وقتی سوژه ی داوری کننده از محدودیت های درونی اش برای چنین ترکیب کردنی آگاه می شود درمی یابد که قوه ی خیال برای نمایش دادن ایده ی یک کل نابسنده است، در حالی که عقل ترکیب همه ی مقدار های داده شده در یک شهود یگانه را از او طلب می کند ولی خیال هرچه بکوشد تا شهودی یگانه از کلِ مطلق به دست آورد هرگز نخواهد توانست. کوشش برای ترکیب کردن بیشترین شمار تصورها در یک شهود یگانه ، که به وسیله ی برخی ابژه ها به دلیل اندازه بزرگشان برانگیخته می شود ، قوه ی فراحسی ذهن را آشکار می کند که ابژه اش ایده ی یک فرولایه ی جهان به عنوان پدیدارِ صرف است، یعنی طبیعت چون کلی مطلق. بنابراین، احساسِ والا احساسی ناخوشایند است که به وسیله ی نابسندگیِ خیال در نمایش دادن چنین ایده هایی برانگیخته می شود و این نابسندگی البته تا آنجا که سوژه را به داشتنِ آن قوه ی فراحسیِ شناخت (یعنی عقل) بیاگاهاند مایه ی خوشایندی است. بدین ترتیب، والایی به احساسی گره می خورد که ابژه در ما برمی انگیزد ، ولی این احساس سرانجام باید بر حسب این مسئله توضیح داده شود که یک محتوای متمایز و مشخص (ایده ی یک کل مطلق)، تا چه اندازه می تواند در صورت محسوس نمایش داده شود. از این جنبه، اینکه هگل برداشت کانت از والایی را بر حسب محتوایش یعنی ایده ی امر نامحدود توصیف می کند و نه بر حسب یک احساس، موجه می نماید. اکنون نگاه کوتاهی به تبیین کانت درباره ی آن ایده های عقل می اندازیم که ابژه های قوی فراحسی ذهن را شکل می دهند؛ از این رهگذر،دلایلی که هگل برای توصیف هنر نمادین بر حسب مقوله ی والایی دارد حتی روشن تر می شوند. کانت در نقد عقل محض ایده های عقل را مفهوم های نابی می شمارد که تمایتِ شرط های هر موردِ مشروطِ شناخت را بیان می کنند. پس این ایده ها را باید ایده هایی نامشروط به شمار آورد، بدین معنا که بر حسب چیز دیگری جز خودشان توضیح داده نمی شوند؛ در حالی که هر مورد مشروط شناخت را می توان بر حسب چیز دیگری توضیح داد و باز شرط های آن چیز دیگری را هم می توان جست،و به همچنین تا بی نهایت

( infinitum ad) مگر اینکه به چیزی برسیم که امکانش را نتوان بر حسب چیز دیگری جز خودش توضیح داد. از این رو از دید کانت هر تجربه ی حسی فقط به آنچه مشروط است ربط می یابد، و ایده های عقل خودشان نمی توانند ابژه ی تجربه باشند. عقل ، در حرکت اش به سوی وحدت، این ایده ها را دراستنتاج هایی می اندیشد که از تجربه می کند. کانت سه مفهوم ناب عقل را بازشناسی می کند؛ وحدت سوژه ی اندیشه به عنوان شرط همه ی تصور ها، جهان به مثابه ی سر جمع همه ی پدیدارها یعنی تمامیت مطلق سلسله شرط های هر پدیدار داده شده، و وحدت مطلق همه ی ابژه های اندیشه به طور کل. کانت به دلایلی که نیازی نیست بدانها بپردازیم، این آخربن مفهوم ناب عقل را فرولایه ی استعلایی، یا به واژگان خودش ایده آل استعلایی، پیوند می دهد و البته آنرا به نام های دیگری چون �وجود بنیادی�،�برترین وجود�، و �وجود همه ی موجودات� هم می خواند.هگل در دانشنامه ی علوم فلسفی به برداشتی از مفهوم خدا اشاره می کند که توصیف کانت از ایده آل استعلایی را به ذهن می آورد. این برداشت از خدا چنین است: �سرجمع گوهرین همه ی واقعیت ها یا آن واقعی ترین وجود�. هگل ین برداشت از خدا را نه فقط ایده آل عقل بلکه همچنین �انتزاع بسیط � می خواند زیرا تنها تعین او تعین وجود است یعنی درباره ی او فقط می توان گفت که هست. با کنار گذاردن این پرسش که آیا هگل برخورد درستی با تبیین کانت از وجود یا ذات نامشروط دارد یا ندارد (وجودی که باید برای تبیین امکان هر آنچه مشروط است پیش فرض گرفته شود ولی خودش را نمی توان بر حسب چیزی جز خودش توضیح داد)،اکنون قصد دارم استدلال کنم که نگرش های هگل درباره ی ایده ی چنین وجود برتری نقشی اساسی در تبیین او از هنر نمادین دارد.هرگاه ملاحظات هگل درباره ی این برداشت از خدا را در کنار نظریه ی والای ریاضی کانت بررسی کنیم، دلایل او برای پیوند هنر نمادین و مقوله ی والایی روشن می شوند.اینکه هگل امر نامشروط در فلسفه ی کانت را ایده ی انتزاعی وجود برترین می فهمد، از این طریق هم رخ نمایی می کند که او فلسفه ی انتقادی کانت را شیوه ای از اندیشیدن می داند که نمی تواند به امر نامحدود دست یابد.زیرا از دید کانت شناخت انسان، از لحاظ صورت آن متعین به صور ناب شهود (زمان و مکان) و همچنین مفهوم های ناب فهم است؛مفهوم های ناب فهم تصورها را چنان ترکیب می کنند که پاره های یک تجربه ی یگانه و سامان یافته را شکل دهند و کاربرد مجاز آن ها به قلمرو تجربه ی حسی محدود می شود پس از دید کانت ،شناخت ابژه های فراحسی فقط تا آنجا ممکن است که آن ها بیان مطالبه های عقل باشند، به ویژه این مطالبه : یافتن امر نامشروطی که امکان هرچه مشروط را توضیح دهد، محدودیت هایی که شناخت آدمی از دید کانت به آن ها گرفتار است در مورد ایده ی وجود برتری، بر این دلالت می کنند که از یک سو سلسله ای بی پایان از موارد مشروط شناخت که بر تجربه ی حسی استوارند وجود دارد و از دیگر سو یک فرو لایه ی فراحسی در کار است که گمان می رود بنیاد این موارد مشروط شناختی (فراهم آمده چون یک کل) باشد. این بنیاد بدین معنا نامشروط است که امکانش را نمی توان برحسب چیز دیگری جز خودش توضیح داد.هیچ شناخت واقعی از این فرولایه ی فراحسی نمی توان داشت زیرا هیچ شهودی که مطابق با او باشد وجود ندارد؛ و از این رو در مقام همان چیزی باقی خواهد ماند که ما فقط برای توضیح امکان هر آنچه می توان شناخت به کارش می بریم. مدعای هگل مبنی بر اینکه فلسفه ی انتقادی کانت نمی تواند گذرا از محدود به سوی نامحدود را ممکن گرداند، از این جنبه موجه می نماید. هگل معتقد است که تقابل میان مشروط و نامشروط ، میان پدیدار ها و بنیادشان ، در تعریف یاکوبی هم پیداست. هگل او را نیز برای اظهار مفهومی نامتعین از خدا نقد می کند( در فصل شناخت بی میانجی در دانشنامه). نقدهای هگل بر یاکوبی کمک می کند تا ببینیم این برداشت که خدا برترین وجود یا برترین گوهر است ، با چه اشکالی روبه رو است. یاکوبی ، از دید هگل ، این خطا را مرتکب شده که اندیشیدن را کنشی محدود قلمداد کرده که نمی تواند امر نامحدود رادر یابد؛ و این خطایی است که از تلقی یاکوبی از طبیعت اندیشیدن برخاسته زیرا اندیشیدن از دید او فرایندی است که پی در پی از یک مورد مشروط به مورد مشروط دیگر پیش می رود و هر مورد مشروط بر آن به وسیله ی چیز دیگری مشروط یا وساطت می شود. به عبارت دیگر، یاکوبی کنش اندیشیدن را محدود می کرده به کوشش برای تعیین روابط علّی میان پدیده های محدود، زیرا گمان نمی کرده بتوان آنچه را برون از روابط علّی قرار دارد و شرط این روابط است به اندیشه دریافت. در نتیجه ، هر محتوایی برای این نوع از اندیشیدن ، چنان که هگل اشاره می کند ، فقط محتوایی �جزئی ، وابسته ، و محدود � خواهد بود ولی �خدا ، یا آنچه نامحدود و حقیقی است ، برون از مکانیسم این گونه پیوند ها که شناخت به آن محدود می شود قرار دارد�کوتاه سخن؛ خدا را نباید به مثابه ی چیزی در جهان میان دیگر چیزها اندیشید و فقط همین چیزها و روابط میان آنهاست که می توان شناخت.هگل در اینجا موضع یاکوبی را بازگو می کند. عقل از دید یاکوبی فقط می تواند شرط های تازه را برای آنچه محدود است کشف کند، و ااین شرط های تازه خود به وسیله شرط های دیگر مشروط می شوند. به هر تربیت، مدعای او این است که تصورهای ما از امر مشروط ،مستلزم تصور امر نا مشروط (شرط امکان وجود جهان زمانمند یا طبیعت ) است به این معنا که طبیعت ، به مثابه ی مجموعه ی امور مشروط، باید در چیزی فرا طبیعی که برون از طبیعت قرار دارد بنیاد داشته باشد. گر چه یاکوبی معتعقد است که ما هم پایه ی اعتقاد به جهان بیرونی به وجود امرنا مشروط اعتقاد داریم. این را هم می افزاید که نا مشروط فقط می تواند به مثابه ی یک امر واقع فهمیده شود. امر واقعی که در جمله ی�آن هست� بیان می یابد زیرا عقل می تواند مستقیماً فقط با مجموعه ی امور مشروط روبروشود و سرانجام از همین امور همه ی مفهوم های خود را مشتق می کند؛ از دید یاکوبی این وجود فرا طبیعی و�وجود همه ی موجودات � ، همان است که در همه ی زبان ها خدا می خوانندش.کوشش یاکوبی برای فهم خدا به این ترتیب که او را به امری محدود در میان دیگر امور محدود تبدیل نکند با این هزینه به انجام میرسد که ایده ی خدا را کاملا نامتعین میگرداند.زیرا هرگاه نامشروط را با انتزاعِ هرمشروطی از آن،بفهمیم تنها چیزی که میتوان درباره ی آن گفت – جز اینکه آن فرجامین شرطِ همه ی امورِ مشروط است و آن را نمی توان برحسب چیز دیگری جز خودش توضیح داد – این است که �وجود دارد�.هگل معتقد است که چنین برداشتی از خدا آن را به � خدا به طور کل � فرو می کاهد ، خدایی که در زبان هگل � فراحسیِ نامتعین � خوانده می شود .از دید من، تقابل میان ابژه ی فراحسیِ نامتعینِ عقل و اشیای محدود که ابژه ی شهود واقع می شوند (تقابلی که در برداشتِ کانت و یاکوبی از برترین وجود می یابیم ) کمک میکند تا رابطه ی خاصِ صورت و محتوا در تبیین هگل از هنر نمادین را توضیح دهیم . این امر به ویژه آنجا صدق می کند که هنر نمادین را در پیوند با این اندیشه ی کانت درنظر بگیریم که احساس والا در گرو این واقعیت است که سوژه محدودیت های درونی اش برای ترکیب تصورها در یک شهود یگانه ، مطابق با ایده ی یک کلِ مطلق،را تجربه میکند و به این محدودیت ها آگاه می شود . ایده ی انتزاعیِ یک کلِ نامشروط که از نظر مفهومی از پدیدار ها متمایز و به همین معنا از آن ها مستقل است و البته بنیاد آن ها را می سازد ، در توضیح این مطلب به کار می آید که چرا هگل محتوای هنر نمادین را امر نامحدودِ انتزاعی و جوهریتِ کلی می داند.ایده ی یک کلِ نامشروط به این دلیل نامتعین یا انتزاعی می ماند که همه ی آنچه درباره ی آن می توانیم بگوییم این است که ضرورتا باید پیش فرض هر آنچه مشروط است تلقی شود حال آنکه خودش مشروط به هیچ چیز نیست و بنابراین نیاز به توضیح برحسب وجود چیزی دیگر یا ذات چیزی دیگر جز خودش ندارد. از اینجاست که وضعیت اش وضعیت جوهر است چنان که اسپینواز تعریف می کرد: �چیزی که در خود است و به وسیله ی خود فهم می شود، یعنی همان است که قوامِ مفهومش در گرو مفهومِ چیز دیگری نیست�. اکنون در جایگاه بهتری هستیم تا مقایسه ناپذیری و همسنگ نبودنِ این محتوا را با صورتی که انسان ها برای نمایش دادن اش فراهم می کردند بفهمیم ؛ این قیاس ناپذیری از دید هگل از نامتعین بودن محتوا ریشه می گیرد. نامتعین بودن ایده ی یک کل نامشروط ، باعث می شود هنر نمادین دیگر نتواند این محتوا را به طور کامل در صورت شهود نمایش دهد زیرا شهود ، چون گرفتار شرط های زمان و مکان است، فقط ابژه های محدود را می توان به طور کامل نمایش دهد زیرا متعین هستند یعنی جایگاه خاص و شهود پذیری در مکان و زمان را اشغال می کنند.از آنجا که زمان و مکان برای هگل و همچنین برای کانت صورت های کلی امر محسوس بما هو محسوس هستند. ممتنع بودن نمایش ایده ی نامحدود در صورت شهود دلیلی است بر این اعتقاد هگل که صورتی که این محتوا در آن بیان می شود از اساس تحکمی است. زیرا ناهمسنگ بودن امر نامشروط در رابطه با هر صورت محسوس به این معناست که سرانجام فرقی نمی کند کدام صورت برای نمایش ایده ی نامشروط یا نامحدود به کار گرفته شود، فقط این مهم است که صور محسوس به کار رفته بتوانند حسی از بی کرانگی بر انگیزند، آن هم از این طریق که خود را به شکل دادنِ ابژه ی یک شهود واحد وانسپارند و خیال را وادارند تا در تقلایی بیهوده برای شهود کردن آن ها چون یک کل درگیر شود. در اینجا بی گمان نظریه ی والای کانت به یاد می آید مبنی بر اینکه خیال در رسیدن به یک شهود یگانه در می ماند زیرا ابژه های مورد شهود بسیار بزرگ هستند. از این رو، وقتی هگل از هنر نمادین به مثابه ی صورت های محسوسی سخن می گوید که به فرا رفتن از اندازه و معیار خود می کوشند ، می توان حکم کرد که او ایده ی معیار مطلق کانتی را که در برآورد زیباشناختی مقدار ها مطرح می شود در نظر دارد ، معیاری مطلق که از بیشترین شمار تصور هایی به دست می آید که سوژه می تواند در یک شهود یگانه ترکیب کند. پس هگل در اینجا ، در مقایسه با آنچه در منطق دیده می شود ، برداشت گسترده تری از معیا و اندازه دارد زیرا در منطق اندازه و معیار را وحدت مفهوم مقدار یا کمیت و مفهوم کیفیت می گیرد ؛ بدین ترتیب که چیزی ممکن است با از دست دادن کیفیت خاص خود ، از طریق افزایش یا کاهش در مقادیر یا کمیت هایی که اندازه ی آن چیز را تعیین می کنند ، چیز دیگری بشود؛ پس کمیت و کیفیت ذاتا به یکدیگر همبسته می شوند.این برداشته گسترده تر از معیار و اندازه باشرایط شهود [مناسبات زمانی مکانی] متعیین می شود ، شرایطی که حد می گذراند براینکه تصور ها تا چه گستره ای می توانند با موفقیت در یک شهود یگانه ترکیب شوند. با توجه به این مفهوم از اندازه ، هر چیزی که از محدودیت های بار شده بر خیال از سوی شرایط شهود را پشت سر بگذارد، می توان گفت برتر از اندازه ی خیال است.از ناهمسنگ بودن محتوای هنر نمادین در مقایسه با صورت های محسوسی که انسان به کار برده تا این محتوا را به نمایش در آورد توضیحی به دست دادم که با توصیف والا که هگل در درس گفتار های 1823 می دهد مطابق است:بی گمان والا را باید از زیبا متمایز دانست. صورت ،در مورد والا ، تصوری کلی را به نمایش در می آورد .ولی این صورت فراتر از اندازه اش گسترانیده می شود و به مثابه ی چیزی وضع می شود که به محتوا دست نمی یابد. والا همیشه عنصری را در بر دارد که بسنده نیست ، عنصری که به شیوه ای نمودار می شود که بیانش آشکارا به محتوا دست نمی یابد. چکیده ی بحث این می شود که گرچه کانت والا را بر حسب احساسی تعریف می کند که یک ابژه در ما بر می انگیزد، هگل آن را برحسب نمایش محتوا ، یا همان امر نامحدود، تعریف می کند؛ باید بپذیریم ایده ی محتوایی که نمی تواند به طور کامل در صورت شهود به نمایش درآید نقشی محوری در نظریه ی والا ی ریاضی کانت و تبیین هگل از هنر نمادین دارد. تفاوت عمده این است که از دید کانت ایده ی این محتوا این گونه تولید می شود که سوژه می کوشد ابژه هایی را شهود کند به دلیل بیکرانگی ظاهری و فقدان صورت نمی توانند ابژه ی یک شهود یگانه باشند ولی هگل این محتوا را چیزی می داند که سوژه کوشیده به وسیله ی صورت های گوناگون محسوس بیانش کند و این صورت ها از لحاظ زمانی و مکانی بیکران نموده اند یا چنان ساخته شده اند که بیکران بنمایند. بنابراین معتقدم دلایل خوبی برای این مدعا وجود دارد که یکسان گرفتن هنر نمادین و والایی از سوی هگل به شدت تحت تاثیر کانت و نظریه ی والای ریاضی او بوده است. ولی این به معنای آن نیست که استفاده ی هگل از نظریه ی کانت برای توضیح سرشت هنر نمادین، مشکوک و پروبلماتیک نیست. این پرسش برجاست که آیا ادیان مشرق زمین که هگل با هنر نمادین پیوند می دهد، می توانند به راستی دارای آن برداشت انتزاعی از خدا (هرچند به طور ضمنی)بوده باشند که در ایده ی کانتیِ برترین وجود یافت می شود. همچنین می توان گفت کاربرد هگل از ایده ی برترین وجود برای توضیح محتوای این ادیان رویکردی فروکاستی دارد، در نتیجه نمی تواند پدیده های واقعی این ادیان( برای مثال ،باورهای دینی ، دست ساخته ها و انگاره های آن ها ) را توضیح دهد و حق مطلب در باره ی گوناگونی و سرشاری آن ها را به جا آورد . این خوانش از تبیین هگل در باره ی هنر نمادین دلایل او برای پیوند یهودیت با والایی کلاسیک و والایی حقیقی را روشن می کند و بدین ترتیب ، کوشش هگل برای فهم صورت های گوناگون هنر در رابطه شان با صورت های مختلف زندگی اخلاقی روشن تر می شود.

دو)والایی کلاسیکِ یهودیت

هنر نمادین از دید هگل در ادیان گوناگون مشرق زمین مجسم می شود ولی خود امر نمادین ، بماهو ، نقشی ثانوی و فرو دست در آن دو صورت دیگر هنر یعنی هنر کلاسیک و هنر رمانتیک دارد.این دین های شرقی عبارتند از زرتشت باوری ، دین هندی ،دین مصری،یهودیت ، و همه ی خدا باوریِ شرقی . پیوندی که هگل میان هنر و دین در تبیین اش از هنر نمادین ایجاد می کند مثالی ازاین مدعای اوست که برترین وظیفه ی هنر به بیان آوردن �امر خدایی � وبه آگاهی آوردن آن است این پیوند همچنین نشان می دهد که هگل هنر را پدیده ای نمی داند که ضرورتاً کار یک هنرمند منفرد باشد . در عوض ، هنر را در برخی موارد فرآورده ی آگاهی جمعی دینی کل یک قوم می داند. از همین جنبه است که اسطوره را هم می توان، به سهمی برابر، بخشی از موضوع درس گفتارهای او دانست. در واقع خواهیم دید که در تبیین او از هنر یونان باستان ، هنر و اسطوره ، به دلیل دارا بودن سرشتی زیبا شناختی ، نسبتی ضروری و ذاتی باهم دارند. از آنچه تا کنون گفته شد می توان بر داشت هگل از اسطوره را شامل عوامل زیر دانست : الف) محتوای اسطوره عبارت است از تصور و برداشت عمومی یک قوم از امر خدایی؛ ب ) این محتوا در یک صورت محسوس نمایش داده می شود ؛ و پ) نمایش واقعی این محتوا نتیجه فعالیت قوم است . در فضل آینده خواهیم دید که محتوای اسطوره می تواند هم سرشت اخلاقی داشته باشد و هم سرشت دینی محض.هگل در درس گفتارهای 1826 نظریه ی خود درباره ی هنر نمادین را تا آنجا بسط می دهد که میان چهار گام آن تمایز می نهد،و این گام ها را �کشمش روح با امر محسوس � می نامد. هر گام با یک یا چند دین مشرق زمین مرتبط می گردد.گام�وحدتی ذاتی کامل میان اندیشه ی درونی و وجود �(زرتشت باوری )؛ گذاربه نماد
،که شامل کوششی است برای شکل حقیقی دادن به اندیشه ی درونی (دین هندی ) ؛ نماد حقیقی ، که در آن یا شکل نشانگر چیزی جز خود است (دین مصری ) ؛ وسرانجام گامی که در آن اندیشه ی درونی و امر محسوس از یکدیگر جدا و مستقل می شوند (یهودیت و همه خدا باوری شرقی ) .از اینجا می توان دید که رابطه ی اندیشه ، که مقوم محتوای روحی هنر نمادین است، و صورت های محسوس که نمایش دهند ه ی آن محتوا هستند ، در هر چهار گام مشترک است و البته انتظار چنین رابطه ای هم می رفت زیرا رابطه ی صورت و محتوا در زیبا شناسی هگلی نقشی بنیادی دارد. به هر حال ، ئر زرتشت باوری وحدت بی میانجی صورت و محتوا به این معناست که رابطه ی صورت ومحتوا در حقیقیت وجود ندارد و در واپسین گام نیز ،که در یهودیت و همه خداباوری شرقی رخ می دهد ، به شدت سستی می گیرد .بر اساس پیوندی که میان تبیین هگل از هنر نمادین و نظریه ی والای ریاضی کانت بر قرار کردیم ،رابطه ی صورت و محتوا در دین های یاده شده را بهتر و دقیق تر می توان تعریف کرد اگر بگوییم که رابطه ای است میان ایده ی نا محدود یا نا مشروط ، که به مثابه ی وجود برترین فهمیده شد ، وصورت های محسوس عمدتا طبیعی که از دید هگل آدمی با موفقیت برای بیان این ایده به کار می گرفت. امر نا محدود یا نا مشروط ، در زرتشت باوری ، با پدیده ای که قرار است بیان محسوس آن باشد (نور) یک وحدت بی میانجی می سازد زیرا نور، بنابر اعتقاد ایرانیان ،عبارت بوده از �خدا ، یا وجود خدایی به طور کل �. این وحدت چنان است که در واقع میان آنچه مقصود است (امر نا محدود یا نا مشروط ) وآنچه نشانه ی آن است هیچ جدایی نیست ؛ به دلیل همین جدایی نا پذیری است که زرتشت باوری حقیقتا نمادین نیست .تمایز میان معنای درونی و بیان محسوسش در دین هندی روی می دهد و البته کوشش برای غلبه بر این تمایز و جدایی نیز همزمان در همین دین پیدا می شود ، هر چند کوششی بیهوده است زیرا محتوا و صورت های محسوسی که قرار است نمایشگرآن باشند قیاس ناپذیرند ؛ عاقبت این کوشش سر کش ترین و لگام گسیخته ترین فانتزی است. با این همه پیشرفت بسیار مهمی در دین هندی رخ می دهد. این پیشرفت آنجاست که اندیشه ی محض ،نمودش را در خدای هندو ، براهما ، می یابد. براهما آفریدگار جهان است ، قدرتی کلی و یگانه ای انتزاعی است ؛ او همتای خدای یهودی ،یهوه ،است کاملا از طبیعت و محسوسات جدا نشده است (39 ) . جدایی محتوای روحی (معنا ی درونی ) از صورت های طبیعی و محسوسی که نمایشگر آن محتوا هستند، نخست بار و حقیقتا در دین مصری رخ می دهد، دینی که گرداگرد این باور شکل گرفته بود که روح نامیراست؛ پس این استلزام وجود داشته که روح از آنچه طبیعی و محسوس است مستقل باشد.هرچند اسطوره شناسی مصری ماهیت نمادین دارد زیرا پر است از صورت های محسوسی که به امری فراسوی خود اشاره می کننند، ولی معنای درونی و صورت های محسوسِ به کار رفته برای نمایش آن معنا فقط در یهودیت و همه خدا باوری شرقی است که یکسرهاز هم جدا و مستقل می شوند؛ در این ادیان یک جوهر مطلق داریم که هر موجود محدودی در رابطه با آن چیزی جز عرض نیست. از آنجا که در همه خدا باوری شرقی این جوهر �خود را در عرض هایش نمایش می دهد �(عرض هایی که بدین وسیله نمود و تجلی آن جوهر هستند) رابطه ای مثبت با عرض ها دارد؛ ولی در یهودیت ، امر نامحدود یا نامشروط صورت یک فرمانروا را به خود می گیرد، فرمانروا بر هرآنچه محدود است، پس امر محدود نه فقط عرض آن جوهر مطلق پنداشته می شود بلکه همچنین تا سطح ابزاری در خدمت شکوه و افتخار خدا نمایشِ قدرت مطلق او فرو کاسته می شود. اکنون قصد دارم نشان دهم همین فهم از رابطه ی جوهر مطلق با امر محدود، یهودیت را در چشم هگل به چیزی بیش از صورتی والا در میان دیگر والا ها تبدیل می کند . از این رو آن را والاییِ کلاسیک و اصیل می داند. دلیل او این است که یهودیت، سرشت دقیق رابطه میان محتوا و صورت محسوس را آشکار می کند، پس دیگر مصادیق هنر نمادین خود را گرفتار کوششی بیهوده و بی پایان در پی وحدتِ مطلقِ صورت و محتوا کرده بودند. یهودیت از این جنبه محدودیت های هر صورت محسوس را تشخیص داده و بازشناسی کرده بود.در درس گفتار های زیباشناسی سال 1823 این مدعا را می یابیم که هر چند اجتماعات اخلاقیِ خاصی در روزگاران باستان به مرحله ی تصور انتزاعی نرسیده بودند، این بدان معنا نیست که تصور انتزاعی در انگاره های محسوسی که اسطوره ها را می ساخت نهفته نبود. هگل می گوید: � آنجا که نمایشِ محتوا به نحوی است که می توان سرشت نمادین را دید، شاید چنین باشد که روح هنوز اندیشه ی انتزاعی را نشناخته است ولی باز تصور تجسمی هنوز تنها طریقی است که روح می تواند محتوایش را به نمایش بگذارد.� این عبارات گویای آن است که گرچه امر نامحدود یا نامشروط ،که محتوای هنر نمادین و ادیان شرقی را می سازد،آن ایده ای نبوده باشد که انسان های آن روزگار آگاهانه در پی نمایش دادنش بودند ولی به هر حال محتوای حقیقیِ اسطوره ها و دین های آن ها بوده است. چنین ایده ای همچنین در تبیین هگل از دین مصری خود نمایی می کند زیرا در اینجا هم از سائق هنری سخن می گوید، سائقی که عبارت است از غریزه ی کلی برای شکل بخشیدن به امر درونی، عبارت است از غریزه ی آگاه شدن به امر درونی.اینکه این سائق را غریزه بدانیم (ونه کنشی آگاهانه ) بر این دلالت دارد که مصری ها خودشان کاملا به آن معنای درونی که می خواستند در صورت محسوس نمایش دهند آگاه نبودند، ولی در والایی کلاسیکِ یهودیت این آگاهی وجود دارد. یهودیت از این لحاظ دینی است که آگاهی روشن تر و متمایز تری به این امر داشته که محتوایش، که البته با محتوای دیگر دین های شرقی یکسان بود، امر نامحدود یا نامشروط است. نکته ی دیگر که نتیجه می شود آن است که جدایی کامل محتوای روحی از صورت محسوس در یهودیت به این دلیل ممکن می شود که این محتوا از آنچه می تواند به وسیله ی حواس شهود شود مستقل تلقی می شد، به گونه ای که امر محسوس بماهو در نسبت با این محتوا امر غیر ضروری و پوچی بود . این واقعیتی است که ارزش زداییِ مطلق از امر محدود در نسبت با خدا ، آن را اثبات می کند. به دیگر سخن ، امر نامحدود یا نامشروط به طریقی ابژه ی آگاهی می شود که دیگر نیاز نیست بدان صورت محسوس داده شود ، البته در دیگر مصادیق هنر نمادین هم چندان مستعد و پذیرای صورت محسوس نبود. یهودیت بدین ترتیب در می یابد که این محتوا ذاتاً متفاوت است از هرآنچه محدود است،پس بینشی حاصل می شود به ناهمسنگ بودن امر نامشروط با همه ی ابژه های تجربه ی حسی، و این ابژه های محسوس هرچه بزرگ و بیکران می خواهند باشند گو باش.بنابراین گرچه در متون مقدس و شعر دینی(کتاب مزامیر) انبوهی از انگاره های والا می یابیم ، یعنی انگاره هایی از شکوه و بزرگی خدا ، از قدرت بی پایانش و ناچیزی همه ی امور محدود در برابر قدرت او، از دید هگل قوم یهود آگاه بود که این انگاره ها هرگز برای بیان امر نامحدود و نامشروط بسنده نیستند . هگل می گوید در شعر دینی ؛ �اثر هنری عبارت است از برون یابی معنای ناب، برون یابی ذات...، اثر هنری عبارت است از خود نمایش امر کلی ، اندیشه ی ناب به طور کل، اندیشه های برترین وجود�در اینجا نشان می دهد که امر نامحدود یا نامشروط را محتوای راستین یهودیت می شمارد. پس می توان این دین تاریخی را دارای بینش به این واقعیت دانست که � امر نامتعین – خدا به مثابه ی یگانه- ابژه ی هنر نیست ؛ بلکه آنچه به هنر تعلق دارد صورت ، ابزار های تصور حسی و شهود حسی � است. یهودیت با دستیابی به این بینش ، فرا دستی خود بر ادیان باستانی را نشان می دهد زیرا به آن محدودیت های درونی ای آگاه می شود که در کوشش برای نمایش دادن و به آگاهی آوردن ابژه ی مشترک همه ی آن دین ها وجود داشت. یهودیت بدین ترتیب از مرحله ای که دیگر دین ها در آن ایستاده بودند فرا تر رفت، زیرا ایده ی مفهومی نابی از خدا به عنوان یگانه ی نامشروط و گوهر واقعیت به دست آورد. ادیان باستانی خودرا در گیر کوششی عقیم در نمایش دادن این ایده کرده بودند؛ دلیل این امر را می توان به کمک تمایز کانتی میان برآورد ریاضی و برآوردِ زیبا شناختیِ کمیت ها فهمید زیرا ، همچنان که دیدیم ، در برآورد ریاضی کمیت ، توالی اعدادی که چیزی را با آن ها شماره و اندازه می کنیم می تواند بر طبق قاعده ای تا بی نهایت گسترش یابد ولی برآوردِ زیباشناختیِ کمیت، بزرگ ترین اندازه ی مبنا ی خود، یعنی بزرگ ترین یکای خود ، را در بیشترین شمار تصویر هایی می یابد که سوژه می تواند در یک شهود یگانه ترکیب کند. ولی محتوای هنر نمادین یعنی یگانه ی نامشروط و نامتعین این را می طلبد که بکوشیم از محدودیت زمانی و مکانی که تعین می کنند تا کجا ممکن است موارد محسوس را در یک کل واحد ترکیب کرد فراتر رویم؛ و این کاری ست که هرگز کاملا به انجام نخواهد رسید.در پرتو آنچه تا کنون گفته شده ، تبیین هگل از هنر نمادین ظاهرا حاکی از این اندیشه است که حقیقت قلمرو زیباشناختی سرانجام باید در امری جسته شود که فراسوی این قلمرو است، و اینکه این حقیقت باید به وسیله ی ابزارهایی غیر زیباشناختی به آگاهی آورده شود. علاوه بر این ، انجام چنین کاری از دو راه ممکن است ؛ یکی اینکه بینش یاد شده ی یهودیت اشاره دارد به رهاندن دین از ابزار زیباشناختی بودن برای به آگاهی آوردن امر خدایی ؛ دیگر اینکه نظریه ی جوهر اسپینواز یا تبیین کانت از ایده آل استعلایی شامل این اذعان است که امر خدایی را می توان اندیشید ،در نتیجه شناخت درست آن فقط در فلسفه شدنی است. خود هگل هم ظاهرا همین نکته را اظهار می کند آنجا که می گوید یگانه ابژه ی فلسفه خدا است و این ابژه را نا مشروط می خواند. خصلت نا مشروط این تصور از خدا به توضیح این مطلب کمک می کند که محتوای هنر،دین،و فلسفه ، چگونه می توانند یکی باشند. این سه سپهر روح مطلق ، از این لحاظ متفاوت هستند که ابژه ی مشترک را به شیوه های گوناگون به آگاهی می آورند. این آگاهی در فلسفه یک آگاهی اندیشگی است، در دین یک آگاهی باز نمودی است، و در هنر یک آگاهی شهودی ، زیرا شناخت محسوس آن است. به دیگر سخن ، این محتوا در هنر به شیوه ای در آگاهی حاضر می شود که امکان می دهد از طریق حواس شهود شود، وتی دین این محتوا را در آموزه ها و باورها ی خود نمایش می دهد یعنی به طور همزمان هم از طریق اندیشه و هم از طریق تصویر و انگاره ، و فلسفه این محتوا را بر حسب مفهوم ها در می یابد. از آنجا که فلسفه شامل یک قالب شناختی ناب و مفهمومی است ، می توان آن را مطابق دانست با قوه ی فرا حسی ای که ما از دید کانت ، هنگام تجربه کردن حس والا بدان آگاه می شویم . کار برد هگل از واژه ی ایده ما به فراسوی هنر نمادین و فهم امر خدایی که قرار است نمایش داده شود می برد و دلایل این فراتر بردن را در فصل آینده خواهیم دید.تبیین هگل از هنر نمادین شاید این عقیده را برانگیزد که درس گفتارهای زیبا شناختی را باید سرانجام بر حسب منطق او تفسیر کرد و همچنین شاید بر حسب یک مطلق متافیزیکی. ازدیگرسو، بر قراری پیوند میان هنر نمادین و ادیان مختلف شرقی به وسیله ی هگل ، این مطلب را پیشنهاد می کند که او می کوشد هنر را بر حسب نقش آن در زندگی اخلاقی یک قوم بفهمد.شرایطِ زندگی اخلاقی در دوره ای از تاریخ بشر که هگل آن را جهان خاوری می نامد به نحوی است که در آن اثری از آزادی نیست . در آن دوره صورت خاصی از جامعه وجود داشت که از صورت طبیعیِ زندگی اخلاقی یعنی نهاد خانواده فراتر نرفته بود ؛ در این نوع جامعه خانواده بنیادی ترین و مهمترین سازمان اجتماعی را شکل می داد . وانگهی، همچنان که هنر نمادین می کوشد تا محتوای خود را در صورت های طبیعی نمایش دهد به طوری که � طبیعتِ بیرونی همان خدای بی میانجی یا ستایشِ خداست � ،تنها نوع از تمایزهای اجتماعی که در جهان خاوری شکل می گیرد تمایزهای طبیعی است یعنی تمایز از طریق �زاده شدن در یک طبقه ی خاص �.گر چه یهودیت ، امر محدود و محسوس را اساسا ارزش زدایی می کند زیرا باور دارد که خدا وجودی است کاملا فرا حسی ، و تا این اندازه خود را از طبیعت می رهاند ، ولی هگل معتفد است که این به خودی خود یهودیت را به یک دین حقیقتا اخلاقی تبدیل نمی کند. در درس گفتارهای زیبا شناختی ، در بحث شعر دینی یهودیت ، این مدعا را می یابیم که نسبت انسان با خدا نسبت ترس و اطاعت است .این تلقی از یهودیت به عنوان دینی که بنیادش بر ترس و اطاعت بنده وار از خدای متعالی و نادینی است بر این دلالت می کند که انسان ها نمی توانند در وضعیتی آزاد در قبال هنجارهای اخلاقی قرار گیرند؛ بنابراین در یهودیت ،گذار به قلمرو آزادی به درستی و کامل انجام نمی شود هر چند گسست از طبیعت کامل انجام می شود.البته این بدان معنا نیست که هگل آثار زیبا شناختی متعلق به هنر نمادین و برخی ادیان شرقی را تهی از هرگونه دلالت اخلاقی می داند. می توان گفت آن آثار در یکپارچه کردن اجتماعات اخلاقی نقش داشتند. خود هگل هم چنین امکانی را در بحث معماری که ویژه ترین هنر در دوره ی نمادین است اذعان می کند، آنجا که ساختمان برج بابل را اثری سترگ می داند که انسان ها با یکدیگر ساخته اند و این کار مشترک به این انجامیده که اقوام گوناگون گرد هم آیند و در قالب یک کشور یکپارچه شوند و خود را در شرایط قبیله سالاریِ صرف رهایی بخشند . پس هگل این اثر هنری ، یا بهتر بگوییم ، این اسطوره را عاملی می داند در یکپارچه کردن، به همان شیوه که قانون هادر روزگار مدرن افراد را به هم پیوند می زنند. وقتی به تبیین هگل از جهان یونانی می رسیم، کارکرد یکپارچه سازی که از دید او هنر یا اسطوره قادر به انجام آن است نمایان تر می شود زیرا شرایط اخلاقیِ حقیقی تری در آن جهان وجود دارد. هنر در جهان یونانی نقش حیاتی در انتقال باورها و اندیشه ها دارد، باور ها و اندیشه هایی که کنش مردم را جهت می دادند و این کنش نیز متقابلاَ آن جهان اخلاقی را پاس می داشت. در فصل آینده نقشی را که هگل بدین وسیله به هنر نسبت می دهد بررسی می کنیم و سپس نگاهی می اندازیم به تبیین او در مورد گذار از دینِ هنری در یونان کلاسیک به دینِ وحیانیِ مسیحیت و هنر رمانتیک؛ از این طریق نشان خواهم داد که باید در گفتارهای زیبا شناسی هگل را در چارچوب فلسفه ی روح ابژکتیو ، یعنی فلسفه ی حق و فلسفه ی تاریخ او بفهمیم . این مرا به تبیین هگل از هنر کلاسیک و دلایل او برای ملاحظه ی هنر یونان باستان به عنوان الگوی برتر هنر می رساند؛ بهترین راه برای عرضه ی چنین برداشتی از دید من این است که به نگرش های او در باره ی حماسه ی اصیل (یعنی حماسه ی هومری) ارجاع دهیم.

پس تبیین او درباره ی گذار از دین هنری یونان باستان به دین وحیانی مسیحیت آشکارا دگرگونی در صورت را پیش می کشد، صورتی که به وسیله ی آن محتوای دین وحیانی به آگاهی آورده می شود؛ پس گذار را باید چنان فهمید که به فراسوی قلمرو زیبایی شناختی گام می نهد، درحالی که گذار از هنر نمادین به هنر کلاسیک در همان قلمرو زیباشناختی رخ داد.به هر حال،استدلال خواهم کرد که توجیه هگل برای گذر از هنر به دین،در نظریه ی روح مطلق،مشکلی وجود دارد و این مشکل متوجه ایده ی تفاوت در صورت و این همانی محتواست. در واقع به گمان من،هگل اگر مسائلی را بر عکس لحاظ می کرد بهتر می بود،خود او چنین نظری را در من پدید اورد زیرا مدعی است که زیباشناسی او باید بیشتر بر حسب نظریه ی روح ابژکتیو و نه بر حسب منطق فهمیده شود.ریشه ی مشکل یاد شده،در تبیین او از محدودیت های اندیشه ی بازنمودی دینی را در برابر اندیشه ی ناب بگذاریم،مشکل رخ نمایی می کند.با توجه به تبیین های هگل از هنر رمانتیک و محدودیت های اندیشه ی بازنمودی،نشان می دهم که تمای