شکل و معنا

نسبت شکل و 1 در آثار فرمالیستهای روسی

در نیمه ی نخست سده ی بیستم تحلیل استوار بر شکل به تدریج قدرت یافت به عنوان مثال ناقدان آیین مشهور به «نقد» (نو) New criticism) که در انگلستان و ایالات متحد آثار شدن از خود را به چاپ می رساندند، بارها از ضرورت بررسی خود اثر ادبی و دور تحلیل ،تاریخی ،اجتماعی، و روانشناسانه ی اثر بحث کرده بودند کار آنان بی شک تازه ،بود زیرا با بررسی های موردی یعنی به یاری تحلیل نمونه های مشخصی از ادبیات کهن و جدید احکام خود را ثابت میکردند چندین دهه کار آنان و مبارزه ای که با نمایندگان نقادی رمانتیک و پیروان دو آتشه جزم نیت مولف و هواداران هنر همچون بیانگری پیش بردند در کشورهای آنگلوساکسون به گرمی استقبال شد و در نوع خود یکه به نظر .آمد آنان به تدریج بر شماری از ناقدان و هنرمندان برجسته ی روزگار خود

تاثیر گذاشتند و کارشان از اقتدار «علمی برخوردار ،شد و در دانشگاه ها تدریس شد اما تاكید آنان بر ضرورت» ادراک خودِ «اثر نخستین نمونهی نظری در نوع خود نبود پیش از آنان نویسندگانی دیگر بدین مهم پرداخته بودند از دهه ۱۹۶۰ آثاری از یادخود را منتشر کرده بودند به زبانهای فرانسوی و انگلیسی برگردانده و چاپ شد. آن رفته و گمنام از ناقدانی که حدود نیم سده پیش تر در روسیهی پس از انقلاب کارهای ناقدان را که در همکاری با یکدیگر آیینی تازه در نقادی هنری پایه گذاشته بودند، فرمالیست میخواندند و در تقابل با سیاست فرهنگی رسمی حزبی و دولتی کار می.کردند در پایان دهه ی ۱۹۲۰ که جناح استالین در حزب کمونیست پیروز شد و قدرت را به دست گرفت سرکوب هر فکر مستقل حتی گسترده تر از گذشته و به گونه ای نظام دار آغاز شد و در این میان جنبش ادبی فرمالیستها از نخستین آماج حملات بود. در سالهای بعد نظریه پردازان این جنبش به نگارش براساس رهنمودهای حزبی تن دادند و بیشتر آنان یا به نوشتن زندگینامه های ادبی روی آوردند و یا رمان نویس شدند. یکی از برجسته ترین آنان رومن یاکوبسن به خارج از روسیه رفت و مدتی در پراگ با یان موکاروفسکی پایه مکتبی با اندیشههای اصیل را در زبانشناسی و نقادی هنری ریخت و کارشان با موفقیت ادامه داشت تا رژیم توتالیتر دیگری یعنی نازیسم دامنه ی کار را بر آنان تنگ ،کرد یاکوبسن به ایالات متحد مهاجرت کرد و آنجا وفادار به سنتهای فرمالیسم و آیین پراگ کار را ادامه داد و چندان زنده ماند که از دهه ی ۱۹۵۰ شاهد رشد و موفقیت جنبش ساختارگرایی در اروپا و خاصه در فرانسه ،باشد، جنبشی که ادامه ی منطقی و اندیشگرانه کار همفکران او در آیین فرمالیسم بود ،باری با انتشار آثار فرمالیستها معلوم شد که از همان نخستین دهههای سده ی بیستم، کسانی بودند که در بررسی مسائل هنری و زیبایی شناسانه تاکید را بر خود «پیام بگذارند و به شکل و ساختار اثر ادبی که) فرمالیستها این دو واژه را به یک معنا به کار می بردند اهمیت بدهند.چنین می نماید که رومن یاکوبسن شمای ارتباط زبانشناسانه خود را که در این درسها اساس کار ماست به سودای اثبات فضیلت کارکرد) پوئتیک یا کارکرد یبایی شناسانه پیش کشیده بود راستی هم در بحث از پیام های زیبایی شناسانه وآثار هنری، برتری و قدرت تحلیل متمرکز بر خود اثر «هنری آشکار میشود خود اثر یعنی چه؟ یعنی ،ساختار یا شکلی که مجموعه ای است از عناصر و نسبتهای میان آنها و این عناصر را نشانه میخوانیم در تعریف نشانه نیز میگوییم که نسبت میان دال و مدلول .است دال شکل مادی و موجود است مدلول تصور ذهنی است که در فکر آدمی پدید می آید مثلاً الفاظی که ما به یاری آنها با هم ارتباط زبانی ایجاد میکنیم دال هایند و معناهایی که در سر ما از این الفاظ ایجاد میشوند مدلول هایند بنابه مثال قدیمی رواقیان دودی که در آسمان میبینیم دال است و معنایی که در فکر ما پیدا می شود که جایی آتشی روشن است .مدلول فهم نسبت میان دال و مدلول را کنش نشانه شناسی می.خوانیم پس نشانه شناسان پیش از هر چیز در پی ساختار یا شکل هر پدیده نیز تلاش برای ادراک دلالتهای چیزها بر می آیند بررسی نسبتهای درونی نشانه ها یعنی شناخت گسترده دلالت هاست بسیاری از نویسندگان آیینهایی که در آغاز سده بیستم اهمیت بررسی شکل اثر هنری را مورد تاکید قرار دادند از همان گام نخست ناگزیر شدند که به بررسی دلالتها و نیز دلالتهای ضمنی نشانه ها بپردازند و این سان رابطه ی محکمی میان تحلیل زبان اثر» و پژوهش زیبایی شناسانه ی آن ایجاد کردند آنان به تدریج به انجام تحلیل های پیچیده تری نیز موفق شدند ریخت شناسی روایت یکی از این انواع تحلیلهای پیچیده بود، بررسی روش بیان آثار هنری نیز اسلوبی دیگر بود شماری از مباحثی که فرمالیستهای روسی پیش کشیدند در خود امکان گشایش راههایی تازه را شکل می داد. در بررسی هنری فاصله ی میان کارکرد زیبایی شناسانه یک اثر و کارکرد فرازبانی آن که از راه پژوهش رمزگان و زبان و نشانه ها شناخته می شود از میان میرود یعنی تحلیل خود اثر و تحلیل نشانه هایش از یکدیگر جدا نمی.مانند یاکوبسن که معتقد بود کارکرد ادبی زیبایی شناسانه ی اثر از بررسی شکل آن به دست می آید و خود نیز در عمل ناگزیر به تحلیل زبان اثر از راه بررسی نشانه شناسانه .شد اکنون به این پرسش که «شکل چیست؟ بیشتر دقت کنیم بوریس آخن باوم است مفهوم شکل دیگر چون یک در برگیرنده به کار نمی رود بل مجموعه ای پویا ومشخص است که در خود محتوایی ،دارد و با این محتوا نسبت درونی یافته است".شکل نسبت میان اجزاء را نشان می دهد و این نسبت در یک اثر هنری نتیجه ی
شگردهایی است که گاه آگاهانه ولی بیشتر ناآگاهانه و فراتر از نیت ،مولف در اثر به کار رفته اند بررسی مجموعه ی این شگردها نمیتواند محدود به نیت مولف بماند بل کار آن است که از خود شکل آغاز کنیم و به یک معنا به حکم کانت برگردیم که درست گفت هنر و ادبیات ماهیت غیر مفهومی دارند و نمیتوان پیچیدگی اثری هنری را به گزاره های منطقی تقلیل .داد به بیان دیگر چشم پوشی از شکل زیبایی ممکن نیست به عنوان مثال کاری از این مضحک تر نیست که معنای شعری، مثلاً غزلی از حافظ را به ثر بنویسیم، زیرا آن معنا فقط در همان «شکل» بیان شدنی است. به نظر فرمالیستها به جای جستجوی مفهوم» اثر باید در پی کشف شگردها .بود این است معنای گفته ی ويكتور شکلوفسکی نظریه پرداز بزرگ دیگر ،فرمالیست که هنر همان شگرد است». برای شناخت این شگرد باید نوع از شکل انداختن و دگرگون کردن ماده ی اثر هنری را مشخص کرد باز هم از شعر مثال می.آورم مادهی شعر چیست؟ زبان ما از راه بررسی شکل دیگر کاربرد «زبان یعنی شکل نامتعارف و غریب کاربرد ،زبان که همان زبان شاعرانه ،باشد میتوانیم به دنیای شعر راه یابیم یعنی از این راه هم شکل گیری شعر را بشناسیم و هم مرزهای بیان شاعرانه و خط تمایز آن را از زبان متعارف روشن کنیم با این محدود ماندن در ساختار ،شعر روشهای دیگر بررسی ادبی (تاکید بر ذهن شاعر، یا تاکید بر محیط اجتماعی ای که شعر در آن شکل گرفته است»، یا تمرکز بحث بر درونمایههای شعر و غیره بی اعتبار مینمایند فرمالیستها حتی ادعا داشتند که با روش تحلیل شکل اثر ،هنری میتوان علم ادبی پدید آورد البته آنها به خوبی میدانستند که این تمرکز توجه بر شگردها و شکل اثر مثلاً شعر تازه آغاز راه است، چون متوجه بودند که پرسشهای مهمی در پی میآیند که خود هنوز پاسخی بر آنها :نداشتند چگونه شگردهای شاعرانه تبدیل به قاعده های بیان شعری میشوند؟ نسبت میان شعرها کدامست؟ نقش مجازهای بیان کدامست و....
زبان معیار و متعارف در ارتباطهای هر روزه به کار می،آید و همانجا ساخته میشود زبان شعری و ادبی و هنری در ارتباطهای هر روزه جز در مواردی کمیاب به کاری نمی آید و به دلیل آن ساخته نمیشود و محصول آن هم نیست به گفته ی پل ریکور که نظرش در مورد فرمالیسم و ساختارگرایی رها از انتقاد نیست: «مهمترین خطر در فرهنگ امروزی ما گونه ای تقلیل زبان است به ارتباط در نازلترین سطح یا تبدیل آن به ابزار نظارت ماهرانه بر چیزها و آدمها زبان که به ابزار تبدیل شود دیگر پیش نخواهد رفت این ابزاری شدن زبان خطرناکترین گرایش فرهنگ ماست.... رسالت شعر آن است که
واژگان بیشترین معناها را بیابند، و نه کمترین معانی را ما باید از این جنبه ی چند آوایی نگریزیم و آن را کنار ،نگذاریم بل بارورش ،کنیم دلالتها و قدرتش را افزون کنیم و از اینجا تمامی توانهای معنایی زبان را به آن باز گردانیم فرمالیست ها با تاکید بر این دوری زبان شعری و ادبی از زبان هر روزه در واقع تمایز بیان ادبی با بیان متعارف هر روزه را برجسته کردند گزاره ای در یک متن جایگاهی دارد که بررسی آن کار زبانشناس،است اما شماری از گزاره ها در خود حضوری ادبی دارند که بررسی آن کار ناقد ادبی.است ناقد باید منش ادبی آن گزاره ها را کشف .کند ممکن است شخصیتی در یک رمان پیش پا افتاده ترین حرفها را ،بزند اما این حرف در زمان دارای ارزش ادبی است کشف ادبی بودن ،متن گزاره یا حتی واژه ای در یک شعر کار ناقد است. به گفته ی یوری تينيانوف «تنها زمانی تاریخ ادبی تبدیل به یک علم خواهد شد که موضوعش ادبیت اثر باشد.» ۱۸ ادبی «بودن» یا «ادبیت» یکی از مهمترین اصطلاح ها و مفاهیمی است که فرمالیستها پیش کشیده اند.شگرد ادبی یا ادبی ساختن زبان یعنی نامتعارف کردن غیر معمولی نمایاندن ناآشنا ،کردن و خلاصه آنچه خود فرمالیستها آشنایی زدایی» نامیده اند. بودلر چند دهه پیش از فرمالیست ها گفته بود: Le beau est toujour bizarren زیبایی همواره شگفت آور .است او پس از نمایش آثار هنری شرق دور در پاریس به سال ۱۸۵۵ گفته بود که راز هنر یافتن زبانی است «شخصی» ناآشنا و به شدت فردی و درونی شکلوفسکی در مورد این راز بسیار ساده و روشن بحث کرده است. او مینویسد که در زندگی هر روزه ی ما همه چیز متعارف و آشنا میشوند و منش خودکار می.یابند چون تازگی خود را از دست داده اند و ما به آنها عادت کرده.ایم صدای امواج دریا به گوش ساحل نشینان نمیرسد چیزها کنشها و عقاید چون یکنواخت و تکراری ،شوند خودکار نیز میشوند یعنی چندان تاثیری بر نیروی سازنده ی فکر ما .ندارند اما در یک اثر هنری چیزها جدید و متعارف ،اند و هنرمند با شگردهایی تازه چیزهایی تازه می.سازد هزاران بار هم که اژه ای را شنیده باشید باز در یک قطعه شعر ناب همان واژه تازه و نو مینماید چون مان شاعرانه در حکم اشنایی زدایی از واژگان و عناصر زبانی و تصاویر و انگاره هاست با شاعر چون کارکرد زبان را دگرگون می کند شاعر ،است و نه به این دلیل که تصاویری١٩
جدید می آفریند شگرد هنر همین آشنایی زدایی ،است یعنی دشوار کردن ادراک بیان کارکرد زیبایی شناسانه یعنی قالبهای بیانی را دشوار کردن به گفته ی مشهور شکلوفسکی هدف) افزودن به مدت زمان ادراک حسی ،است چون فراشد ادراک حسی در خود هدف و غایت زیبایی شناسی ،است پس باید طولانی و دشوار شود. در هنر خود موضوع اهمیتی ،ندارد نکته ی مهم تجربه ی هنری بودن موضوع است بیان ،هنری یا هنری کردن مهم است و نه آنچه به بیان در می آید هر هنرمندی دانسته و نادانسته شگردهای آشنایی زدایی را به کار میگیرد یک شاعر بیان شگفت آور را از راه تشبیه های نامتعارف تجربه میکند شاعری دیگر مجازهایی پیشتر ناشناخته را به کار میبرد گاه واژه ای مهجور و از یاد رفته آشنایی زدایی میکند گاه واژه ای از زبان مردم کوچه و بازار و گاه واژه ای ممنوع ابهام موقعیتها از میان بردن توالی زمانی طولانی کردن کنشها در یک رمان بنا به مثالی که شکلوفسکی از رمان تریسترام شندی استرن ،آورده یا مثال مشهور تدوین دیالکتیکی آیزنشتاین در سینما افشاء تمهیدات نویسندگی در رمان یک مثالِ امروزی آن رمانهای میلان کوندراست از میان بردن عادتهای شنیداری در موسیقی دوازده تنی ،شوئنبرگ حذف کامل تمامی عناصر صحنه پردازی در واپسین نمایشهای ساموئل بکت ،کاربرد استعاره در آثار کافکا، بازگشت مدام به دنیای واقعی ساختن ،اثر ترفند مشهور فلوبر در نقل قول بدون گیومه و ابژکتیویسم ،بیانی همه نمونه هایی هستند از تکنیک» آشنایی زدایی و بیگانه سازی
از دستاوردهای فرمالیستها در این توجه کامل و مطلق به خود اثر هنری» نمونه بسیار می شود ،آورد من اینجا نا گزیر به دو مثال از کارهای نظری آنان بسنده میکنم یکی نظریه شان در مورد روایت و تفاوتی که میان طرح و داستان (Fabula) قائل شدند، و دیگری مفهوم انگیزش که در مورد ساختار هنری پیش کشیدند. در مورد نخست کار فرمالیست ها به راستی تازه و راهگشا بود آنان نشان دادند که هر روایت از مجموعه ای از پی رفت ها تشکیل میشود و هر پی رفت خود مجموعه ای است از کنشها کنشهایی که در یک پیرفت جای میگیرند خود زمانمند هستند یعنی آغاز و پایانی دارند که با پیشرفت خطی در طول زمان مشخص میشوند اما لزوماً چنین بیان نمیشوند همانطور که وقتی از ژان لوک گدار پرسیدند که آیا فیلم های او آغاز و میانه و پایانی دارند یا نه،
پاسخ داد: «آری، اما نه لزوماً بنا به همین نظم هر گزارش روایی از موقعیت نه .(نظم). مفروضی آغاز می شود که آن را وضعیت پایدار «نخست می خوانیم و به سوی موقعیت پایدار دیگری پیش میرود این ،حرکت بنیان روایت .است گاه در جریان پیشرفت روایت از موقعیت های گذشته نیز باخبر میشویم که منجر به وضعیت پایدار نخست شده اند. توفان شکسپیر از زندگی پروسپرو و میراندا در جزیره ای آغاز می شود و به سوی جدایی آنان از جزیره و بازگشتشان به میلان پیش میرود در صحنه ی دوم از پرده ی رو گذشته را برای میراندا روایت میکند و ما از توطئه ها و خیانت هایی باخبر میشویم که آنان را از میلان دور کرد و به جزیره فرستاد. نمونه هایی از این در هم شدن زمانی روایت در کل ساختار روایی ،توفان یعنی در همان طرح روایی حرکت از وضعیت پایدار نخست به وضعیت دوم جای میگیرند. روایتهایی پیچیده تری هم وجود دارند که ابهامی درونی می آفرینند همچون فیلم ماکس افولس نامه ی زنی ناشناس. دستاورد مهم دیگر فرمالیستها در مورد روایت ،ادبی تفاوت میان طرح و داستان بود. داستان مجموعه کامل رخدادهای یک روایت است چنان که در تداوم زمانی، پیوستگی منطقی و علت و معلولی و نیز منطق فضایی - مکانی رخ میدهند در واقع داستان وجود کل رخدادهاست که البته تمام آنها روایت نمیشوند اما طرح همه ی آن چیزهایی است که به بیان در می آیند خواه ،مستقیم خواه به اشاره در یک رمان یا در فیلمی سینمایی هم آن حوادث که بیان میشود و هم کل آن رخدادهایی که بیان نمی شود، و چه بسا حتی اشاره ای هم به آنها نمی شود، در حکم داستان است، ولی آن حوادث که بیان میشود یا به اشاره ای از آنها یاد میشود و نیز عناصر غیر داستانی سازنده ی طرح است. مقصود از عناصر غیر داستانی مواردی است مثل موسیقی متن در
یک فیلم که منطقاً به گوش شخصیتها نمیرسد این عنصری است متعلق به طرح که از داستان فراتر می رود به همین دلیل نمیتوان به سادگی گفت که طرح بخشی است از داستان چون چیزی اضافه بر آن دارد از نظر فرمالیستها میشود دو گونه رویکرد به طرح را از هم جدا کرد (۱) طرح همچون تکامل اینجا طرح از دیدگاه تکامل درونمایه ها بررسی میشود و سرانجام تمامی این درونمایهها در طرح نهایی و کلی حل میشوند (۲) طرح در نسبتی که با روش بیان مییابد اینجا طرح به یک یا چند درونمایه ی مهم تقلیل می یابد و آنچه مدام مهمتر میشود شیوه ی بیان و روایتگری است. مثال دیگری که یوری ،تینیانوف، یکی از مهمترین نظریه پردازان فرمالیست پیش کشیده طرح همچون
جستجوی داستان ،است که مثال عالی آن فیلمی است که دهه هاپس از حکم او ساختهشد: سال گذشته در مارین باد اثر آلن رنه ۲۰
مفهوم انگیزش در آثار فرمالیستها تا حدودی به دنبال بحث روايت مطرح شد. برای درک انگیزش نخست به نکته ای که یاکوبسن مطرح کرده یعنی مفهوم سلطه دقت .کنیم به نظر او از سه نظام ،زمانی مکانی و منطق روایی که در کار هر اثر روایی ادبی نمایشی و سینمایی قابل تشخیص ،است معمولاً یکی بر دو مورد دیگر سلطه مییابد و اینان جز در مواردی انگشت شمار همسنگ و برابر یکدیگر نیستند در بسیاری از رمانها همچون رمانهای رالیستی مفاهیم زمانی و مکانی تابع منطق نظام روایی هستند اما شماری قابل توجه از رمانها و آثار ادبی میتوان یافت که در آنها نظام زمانی یا مکانی بر منطق روایی تسلط یافته اند میتوان در دفاع از نظر یاکوبسن از همان فیلم رنه سال گذشته در مارین باد یا از رمان مارسل پروست در جستجوی زمان از دست رفته مثال آورد که در آنها نظام زمانی آشکارا مسلط بر دو نظام دیگر است. این مفهوم سلطه تا حدودی به مفهوم انگیزش که دیگر فرمالیستها مطرح میکنند نزدیک است تو ماشفسکی کوچکترین واحد روایی طرح را درونمایه یا Motif نامید که در حکم بیان کنشی تک در پیکر گزاره ای است گاه درونمایه ای بنا به نیاز آشکار و مستقیم داستان پیش کشیده میشود اما گاه درونمایه ای یکسر مستقل از داستان مطرح میشود؛ یعنی هیچگونه نیاز روایی به آن ،نیست اما چون شگردی و) البته) شگردی آشنایی زدا پیش کشیده می.شود به عنوان مثال به حضور نویسنده در رمانهای استرن (یا کوندرا) دقت مثال مورد علاقه خود فرمالیستها یعنی تریسترام شندی نوشته ی استرن از این کنیم. نظر بسیار جالب است زیرا به طور کامل از هرگونه تمهید ارجاع به واقعیت رهاست واقعیت در این بحث نکته ی جالبی است انگیزش رخدادها در رمانی رالیستی واقعیت است در صورتی که انگیزش کلیه رخدادهای یک فیلم کارتون نمی تواند واقعیت باشد. اگر یادتان باشد در درس سوم از قول ارسطو نکته ی مهمی را مطرح کردم اینجا گفته ی او را تکرار میکنم امر محال و ممتنع اگر باورکردنی باشد، البته بهتر از امر ممکن است که باورکردنی .نباشد امر محال در یک فیلم کارتون امری ممکن می شود چون با انگیزش اصلی اثر ،خواناست اما هرگاه امر ممکن در فیلم یا داستانی درست به کار نرود آنگاه باورکردنی نخواهد نمود این نکته را هم نباید از نظر دور کرد که در فرهنگهای متفاوت انگیزشهای متفاوت یافت می،شود و درست به همین دلیل آنچه برای مخاطبی در یک افق فرهنگی پذیرفتنی و معمولی ،است میتواند برای مخاطب دیگری در افق فرهنگی دیگری به طور کامل باور ناکردنی به نظر آید نویسندگان مکتب ،پراگ و به ویژه یان موکاروفسکی متوجه همین نکته شده بودند که گونه ای بازگشت بهرویکرد محدود تاریخی را پیش بینی می کردندمعضل نظری ای که بلافاصله پس از بحث انگیزش مطرح می شود کارکرد روایی است از راه بررسی کارکردهای عناصر ادبی و شخصیتها راه برای تحلیل و شناخت ساختار نهایی «روایی گشوده می.شود امروز که ما به نتایج کار ولادیمیر پروپ می نگریم هر چند در اشتیاق و آرزوی یافتن ساختار نهایی با او شریک نیستیم اما می دانیم که کارش راهگشای چه مکاشفه ها و دستاوردها بوده است مثلاً تا چه حد راه را برای کلود لوی استروس گشوده است تا در کتاب منطق اساطیر خود به سوی کشف ساختار نهایی اسطوره های سرخپوستان آمریکای جنوبی پیش رود. یا آثار کلود برمون و به ویژه آلژیرداس ژولین گرماس در کشف ساختارهای پیچیده تر روایت جز براساس مفهوم کارکرد روایی و نقش ویژه ی شخصیت ها ممکن نمیشدفرمالیست ها افق تازه ای را به روی ما گشودند آثار آنان که با تاخیری نسبتاً طولانی به دست نسلهای بعدی ،رسید چندان تازه و راهگشا بود که در گام نخست موجب شیفتگی غیر نقادانه شد امروز میتوان اشتیاقی را که فرمالیستها نسبت به علم ادبی از خود نشان میدادند مورد نقد قرار داد و باورشان به این را که از راه بررسی شکل اثر تمامی معناهای ممکن آن بازشناختنی است رد کرد و بی توجهی مطلقشان به تاریخ را نپذیرفت هر چند که این مورد در کارهای موکاروفسکی و نویسندگان مکتب پراگ تا حدودی جبران شد اکنون مایلم از انتقاد پل ریکور به روش ساختارگرایان یاد کنم که با همان قدرت شامل کار فرمالیستها نیز می.شود او میگوید: «اگرایش ساختارگرایی فرانسوی متن را چون ساختاری فرض میکرد که قوانین خاص خود را دارد و میتوان آن را به گونه ای ابژکتیو بررسی کرد بی آنکه ذره ای با انتظارها پسندها پیشداوری ها یا امیدها و دلبستگیهای خواننده همراه باشد این تعهد به متن کاملاً پذیرفتنی ،است زیرا با ماهیت خود متن توجیه می،شود که همچون نوعی از واقعیت است که خود را از وضعیت مقدماتی ای که در آن تولید شده مستقل می،کند و از این رو از مکالمه نیز مستقل می شود فقط برای من یک نکته باقی میماند که این پژوهش ابژکتیو و رها از هر علقه که به معنای دقیق واژه هیچ نسبتی با علائق ما ،ندارد صرفا پله ای تجریدی و تدارکاتی در فهم ما از متن است که از راه به خود تخصیص دادن موردی زنده می سازیم،[ همچون] کاری که از چیزی بیگانه، موردی میسازد از آن ما و آشنا با ما... بررسی ای به گونه ی کامل ابژکتیو، متن را از بین میبرد، چرا که کاری روی یک جسد انجام میگیرد"( احمدی۱۳۹۶: ۳۰۵- ۳۱۳).

.احمدی،بابک.۱۳۹۶. حقیقت و زیبایی، چاپ سی و سوم،تهران: نشر مرکز.