حرکت اسب :پیشینه شعر حجم و چند اثر : رامین یوسفی

در دهه ۴۰ شعر حجم با آموزه ها و مولفه های مدرن در شعر نو ظهور کرد. یکی از کتاب های جدی که به شعر حجم می پردازد، کتاب از سکوی سرخ یدالله رویایی است. رویایی خود بنیانگذار شعر حجم بود و با تئوری پردازی در کتاب" از سکوی سرخ "که به مسائل شعر می پرداخت به خوبی توانست نظریه های شعر حجم را در این کتاب مدون سازد. اِشکال شاعران حجم با این نظریه ها در این بود که شعرشان با مولفه هایی که یدالله رویایی برای شعر حجم بر شمرده بود همخوانی نداشت. شعر حجم شعری فرم گرا بود .رویایی در مورد حجم چنین می گوید:" حجم گرایی پریدن از سه بعد است"(رویایی،۱۳۵۷: ۵۵). رویایی در همین گفتگو می گوید اگر تعریف آکادمیک ای از شعر حجم بخواهید در یکی دو جمله و در این گفتوگو میسر نیست. رویایی و منتقدین بعدِ از او متاسفانه تا اکنون تعریف جامع ای از شعر حجم ارائه نداده اند.حجم در معنای volom که در صدا و صوت اتفاق می افتد یا فرم که در شکل و صورت؟!رویایی بعنوان تئوریسین این جریان نتوانست است جز توصیفات و ترکیباتی لطیف ،تعریف جامع و مانعی از حجم یا فرم ارائه دهد. به طور کلی می گوید:" هر شعر خوبی می تواند شعر حجم باشد". وی در مورد شعر معاصر در همین اثر می گوید:" مهمترین قسمت شعر معاصر شعری است که امروز پا گرفته است و نشان ظاهریاش بی وزنی است، احمدرضا احمدی، بیژن الهی، عدهای دیگر در این دسته اند. در شعر اینها جوهر شعری به شدت به چشم میخورد و اگر بخواهیم دینامیسم تصویرسازی را پیدا کنیم باید در شعر اینها جستجو کنیم یعنی تصویری که مرده نیست تصویری که صحبت از استعاره و تشبیه سازی معمول در ادبیات کلاسیک نمی کند"رویایی در همین کتاب گفتگوتعریف خودراجع به حجم را چنین می دهد:" پیش از همه بگویم که حجم گرایی یک مکتب نیست یک کشف است، کشف یک نوع تحرک ذهن و نوعی زندگی خیال، پس پس وقتی صحبت از کشف از یعنی این زندگی خیال وجود دارد و داشته است... بیانیه حجم گرایی آن را در" پریدن های از سه بُعد" خلاصه کرد، ولی در اطراف شاعران حجم گرا توضیح بسیار دادند.(رویایی،یدالله،۱۳۵۷: ۵۵). رویایی در پاسخ به "شعر دیگر" چنین می گوید:"شعر دیگر عنوان جزوات شعر شاعران حجم است".و تلاش های الهی و حلقه اش را برای دیگر گونه سرایی و عبور از حجم را نادیده می گیرد.اگر رویایی در مطرح کردن حجم و تئوری پردازی آن موقر بوده ،انصافن بیژن الهی در تصحیح و نشر "شعر شاعران دیگر" بسیار کوشا بود و اگر زحمات او نبود شاید اکنون بسیاری ازنام ها و شعر یا موجود نبود و یا فراموش شده بودند.الهی اتفاقن با تمام زاویه هایی که با رویایی داشت ،بسیار سبب پشت گرمی او برای طرح تئوری هایش و دو مانیفست حجم بود.کتاب دوم که در اصل ادامه کتاب" از سکوی سرخ" است با عنوان" عبارت از چیست؟" رویایی مسائل شعر را ، با تمرکز به شعر حجم دنبال می کند.موضوعاتی از قبیل شعر زبان، فرمالیسم و شعر حجم، 1، حیات تازه ی تصویر، سنت ادبی نیما و شعر حجم، زندگی در زبان، بیانیه سوم شعر حجم، سهم عرفان، شعر حجم شعر حرکت و دیگر موضوعاتی از این دست را ،کتابت می نماید: " برای ما همه چی زبان است. همه چیز را از رو به روی خود برمی داریم تا به او برسیم. همه اشیا و مظاهر اطراف را از سر راه خود بر می داریم تا به او برسیم و وقتی برای ما همه چیز است که همه چیز فکر باشد. حرف ها و رابطه ها شان باشد. هم خودشان باشد و هم حامل شان... رهبر نامرئی، که دستور از، که مستور است، که در زبان کوچه و بازار نیست، اگرچه کوچه و بازار در اوست. نقل این گفته عجیب سن اگوستین در ۱۵۰۰ سال پیش انگار سفارشی برای امروز ما بوده است، وقتی که به فرزندش می گفت: هرگز نمی توان دستور زبان تالیف کرد بدون داشتن تجربه های شعری. بی جهت نیست که شاعران بزرگ همیشه نثر نویسان بزرگی بوده اند. چرا که از پس آن تجربه های شعری سرانجام حاکم آن حاکم نامرئی-نحو- شده اند، و به زبانی در داخل زبان دست یافته اند: زبان شعر، نثر توانا. تا بتوانی بگویی: من دو زبان دارم"(رویایی، ۱۳۹۳: ۱۴-۱۵). رویای در کتاب عبارت از چیست؟ پرسشی از نامفهوم حرف زدنش با مخا'ب می شود و...که با هم پرسش و پاسخ را می خوانیم:• نادرپور در پاسخ هایش به صدرالدین الهی می گوید رویایی از نامفهوم حرف زدن و مخاطبان را به حیرت افکندن لذتی شیطنتآمیز می برد. بین خودمان باشد! آیا این گفته نادرپور را قبول دارید؟ نه اصلاً! نادر پور در این نوع از قضاوت هایش بیشتر خاطره ها و معاشرت هایش را ملاک داوری قرار می دهد تا آثار و نوشته های آدم را. در این مصاحبه هم از حافظه نادرپور برای نوعی تاریخ سازی از جریان ها و جنبههای گوناگون شعر معاصر استفاده شده است، حافظه ی بسته ای دارد... بنابراین نباید تعجب کنید که نادرپور به جنبش شعر حجم و شاعران شهر حمله میکند و شعر آنها را پیچیده و نامفهوم و لذا مردود می بیند. او با شعر شاعران دفتر" شعر به دقیقه ی اکنون" حتی پس از چندین بار خواندن رابطه ای برقرار نمی کند، همین برای او کافیست که بنویسد:" این شعرها حاصل ناتوانی شاعران شان اند. مشکل نادر پور مشکل جریان و نام هاست نهم شکل شعر و آنچه شعر را می سازد. مسئله برای او این نیست که چرا حرف های مرا درباره ی شعر حجم بغرنج دیده است، برای اینکه مسئله آش مثلاً این است که چرا فرامرز سلیمانی نام ۳۷ تن از شاعران موج سوم و شعر حجم را قاطی کرده است(کجا؟) نتیجه ی انباشتن این همه ارقام و آمار و اسما در ذهن نادرپور( در این مصاحبه ی یک ساله برای آن"طفل صدساله") این میشود که با یک جمله ی ادبی تکلیف شعر حجم و شاعران را روشن می کند:
" حجمی مواج از ابر و دود، در آسمان زلال سخن اصیل فارسی"(همان ،۱۲۲-۱۲۳). رویایی در همین اصل آینده شعر حجم را اینگونه می بیند:" آینده شعر حجم گذشته شعر حجم هست. شعر حجم آینده ندارد چون شعر، آینده ندارد. خودش آینده است. آینده ای در آینده ی ما انسان ها. شعری که همیشه در حال آمدن باشد خودش آینده است. منتظر آینده این می ماند و چون همیشه می آید آینده ای است برای آنهایی که منتظر آینده اند(همان ،۳۲۲).عر فان لائیک را رویایی اینچنین تعریف می کند:" امروز هم این یک سوء تفاهم است که باید اصلاح کرد. این یک سوء تفاهم ای است و یا این که تلاش عبثی است که عرفان را لزوماً روحانی بدانیم به خاطر اینکه بخواهیم تعبیرش کنیم به خانقاه. وقتی که روحانیت را در تعلق مذهبی ندانیم ناچار عرفانی را که ما تعبیر می کنیم تبعات یک عرفان لایک خواهد بود(همان کتاب،۳۲۸).
رویایی در کتاب" هلاک عقل به وقت اندیشیدن" در مورد فرم و محتوا در اشعارش چنین می نویسد:" شعر من به سبب اهمیتی که برای فرم قائل است ابتدا با فرم تکوین می یابد و آنگاه به محتوا می پردازد. یعنی در اینجا، یک قطعه شعر، شکل و محتوا" کودکان توامی" نیستند که با هم زاییده شوند بلکه بدوا شعر کیفیت تکوینی اش را از طریق فرم آغاز میکند و سپس محتوا تولد می یابد تا بدان زندگی و تکامل بخشد.. این توضیح را بدهم که در اینجا فرم، برخلاف آنچه که گهگاه تصور شده است، عبارت از وزن، قافیه، مصراع های کوتاه و بلند و یا نوع انتخاب و توالی آنها نیست بلکه منظور، ریخت کلی یک قطعه و نوع کمپوزیسیون عوامل مختلفی است که برای تکوین پیکره ی آن قطعه به کار رفته است. این عوامل عبارتند از: مکان، زمان، صدا، رنگ، حرکت، عاطفه، نور و... که برحسب ذوق شاعر به کار گرفته می شوند و ترکیب می گیرند آنچنانی که در مسجد هم ترکیبی از این عوامل را دیدید."(رویایی،۱۳۹۱: ۱۱۲-۱۱۳). رویایی در این کتاب عوامل سازنده فرم را بر نمی شمارد و با حرف های کلی از این مهم می گریزد که چه عواملی سازنده فرم هستند؟ ساختار چیست و تفاوت ساختار با فرم در چه چیزهایی می باشد؟ محتوا چگونه می تواند سبب قوام فرم گردد ؟در ادامه همین کتاب به بیانیه شعر دوم حجم پرداخته است:" به ته هنر که برسی به حجم می رسی. حجم عمق هر هنری است ، احساساتی نمی شود، بی حسی هم تعریفش نیست، مثل خود طبیعت است، و به نفع طبیعت در هنر عصیان می کند در این حالت سرکش، زندگی فرزانه ای دارد، آماده برای کشف، ماده برای جذب، نر برای هنر"(رویایی،۱۳۹۱: ۱۳۹).کتاب بعدی که به شعر حجم می پردازد عنوان"چهره ی پنهان حرف"دارد که سال ۱۳۹۱ یدالله رویایی آن را در حوزه شعر تاریخ و نقد چاپ نمود. در این کتاب نیز با نظرهای استعاره گونه و مبهم یدالله رویایی در رابطه با: تربیت ذهنی حجم، فنومن هستی و نه هستی، شعر حجم: شعر حرکت، از تئوری تا خلق، ظرفیت زبان، ضلع سوم دیدن، و موضوعاتی در همین حیطه به زبان کنایی مطرح می نماید. رویایی در این اثر گویی فیلسوفی است که با پیچیده گویی و گاه فرار از مطلب تفکر خود را در لفافه می پوشاند. با هم به بخشی از مبحث" ظرفیت زبان" در این اثر می پردازیم که نسبت به قسمت های دیگر ساده نویسی نموده و تصویرحجمی را غیر علمی توضیح داده است:" تجربه ی نویسش اتوماتیک آندره برتون شاعر و نظریه پرداز سورئالیست فرانسوی( مانیفست و پس گرفتن ضمنی آن) نشان داد که دست هم که بدون کنترل ذهن و حکومت عقل بنویسد، نمی تواند از ساختار زبان جدا شود. یعنی دست همه چیز می نویسد حتی بدون کنترل ذهن ولی از یک چیز نمی تواند بگریزد؛ و آن از حکومت زبان است، نحو زبان. زبان هر توطئهای علیه زبان را در نطفه خفه می کند. اینکه بنشینیم و نحو زبان را به هم بریزیم، نقش اسم و ضمیر و قید را عوض کنیم، فرق می کند با یک لحظه از تظاهر ظرفیت زبان برای نیاز فرم، برای بیان ایجاز، از یک لحظه تعالی و توانایی، که تازه از خود زبان بر می خیزد نه از تصمیم که از یک عامل خارجی به آن تحمیل شده باشد، مثل تصمیم شاعر یا نویسنده... و کاربرد دیگری از حرف اضافه؛" آن روز به دست راست برخاست". و نمونههای بسیار دیگری پیش سعدی، که اگرچه به اقتضای وزن آمدهاند ولی همه با استفاده از ظرفیت زبان به ظرفیت زبان خدمت کرده اند.وشایدآمدن فعل"می فشردمم" در" هفتاد سنگ قبر" و"ای جلوه ای از به آرامی"در"از دوستت دارم"یا " متن طبیعت از ارتباط با من به طور عجیبی برقرار نمی کند"در "منِ گذشته امضا" تظاهر از همین اقتضا های متن بوده است. این تظاهر ظرفیت زبان است که در لحظهای از نویسش درما برمی خیزد که ما را توانا می کند در ساختن فرم، آنجا که ناتوانی مانیم... در همین اثر به سومین عنصر حرکت تصویر با عنوان تصویر حجمی :تولد به صورت حرکت می پردازد: تصویر وقتی میخواهد حجمی(اسپاسمانتالespacement-tal) باشد، حرکت می کند. و فقط می تواند در یک فضای سه بعدی به حرکت درآید. پس قرینه سازی ها و ترکیب های اضافی(مضاف و مضاف الیه)چون "دسته گل ستاره ها"،"بسترموج"،"بازوی تابستان" و غیره در شعر آندره برتون، یا "دریای شخم"،"قصیده ی سنگ" و "درخت اندوه"در اشعار سن ژون پرس و بسیاری دیگر از این نوع اضافه های تشبیهی و استعاری در نزد شاعران دیگر با سبک های متفاوت، هرکدام تصویری ارائه میدهند درسطح،هموار، که از دو عنصر ساخته شده اند، از دو واقعیت. به عنوان مثال یکی از این نمونه های بالا را برمی گزینیم."بازوی تابستان"را، و ساختار ش رابه هم می ریزیم:
بازو: عنصری از بدن
تابستان: عنصری از زمان
یکی کنار دیگری قرینهای برای دیگری شده است و هردو راکدند.سومین عنصر، چه غالباً یک متحرک است آن دو را از ایستایی نجات می دهد؛کسره ی اضافه را حذف می کنیم( در فرانسویde) و حرکتی را که به این ترکیب می دهیم جانشین این کسره اضافه می کنیم:" بازویت را میگشایی و فصل مستقر می شود"(رویایی،۱۳۹۰: ۷۴و ۱۱۰). وقتی صحبت از حجم می شود با توجه به مثالی که یدالله رویایی زده است حجم به صورت فضایی در نظر گرفته می شود. یعنی دارای طول عرض و ارتفاع می باشد. برای همین است که از دو سطح طول و عرض در ترکیب اضافی بازوی تابستان استفاده می کند و سطح سوم را با حذف کسره اضافه به صورت تصویر حجمی در می آورد: بازوی ترا می گشایی و فصل مستقر می شود.اما در بازوی تابستان ما با دو سطح ایستا و غیر فضایی: طول×عرض روبروییم و زمانی تصویر به صورت حجمی و فضایی در حرکت می آید که "یِ" حذف و وجه سوم که ارتفاع باشد و از فضای نوشتار یا فضای ذهن بصورت برجسته بیرون می آید ،تصویر را به حرکت در می آورد: بازویت را می گشایی و فصل مستقر می شود. نحوه چینش کلمات بدون استفاده از ترکیب وصفی یا اضافی در این مثال تصویر متحرک و حجمی از اِشغال فضا را درخواننده به صورت پویا ایجاد می نماید. رویایی و شاعران حجم در این گونه تصویرهای حرکتی بسیار موفق عمل کرده اند. یکی از کتاب هایی که به شعر بیژن الهی پرداخته است، کتاب" تولید جمعی شعر و کمال ژنریک" اثر: علی سطوتی قلعه است. گردن مورد فرصت بندی شده است:۱. سه بغرنج انتقادی: تحقیقی،اخلاقی،حقوقی۲. شب نیمایی، صبح الهی: گشوده گی نماد و فروبسته گی مضمون۳.مد بینایی: ماشینیسم شعری در فرمی ایدئولوژیک۴. راوی در مقام دولت: حراست، ثبت داده ها و کنترل حواس۵. لوکس سازی: علامت گذاری، رسم الخط، تقطیع و تقیید۶. شاعرانه گی و شمارش گری: "اما" و" یک"۷. پیمایش بدن ها: شاملو ،الهی و سیاست ِ شعری۸. توانش های انعکاسی: راز واری، کمال گرایی و اسطوره خلاقیت۹. کمال گرایی علیه گسست: دوره، تجربه و آزمایشگاه ۱۰. ترجمه: رویای پیشا بابلی،امضا،ناتمامی.از هر قسمت برش هایی را انتخاب می نموده ام تا با فضای کتاب آشنا گردیم:" دست گذاشتن روی خصلت جمعی تولید شعر، ممکن است در چارچوب روایت کمال به عنوان روایت مسلط در فضای شعر جدید فارسی طی چند دهه اخیر واکنش های تند و تیزی را برانگیزد؛ شعر آن که سودای چنین روایتی همواره وصول به خلاقیت ناب فردی شاعر بوده و طبعا در این چارچوب، شعر همواره حاصل خلاقیتی فردی قلمداد می شده است. مع الوصف،حتا اگر نتوان به لحاظ نظری قبای تولید جمعی را به تن فربه بوطیقای کمال دوخت، دست کم در عمل می توان نشان داد که چگونه فیگورِ شاعریِ الهی از سنتی برمیآید که با تولید جمعی شعر در معنای تحت اللفظی آن بیگانه نبوده است. برای نمونه، هوشنگ چالنگی در مصاحبه ای درباره شاعرانِ حلقه ی الهی می گوید: اندیشه گر اصلیِ" شعر دیگر" بیژن الهی بود. این بود که کارها به سمت و سویی می رفتند که فردیت شاعرانه به دقت در شان اجرا شده باشد. و انتخاب شان در کل بر این مبنا بوده. البته در شعر و به طور کلی هنر همینطور است که باید یک هستی نگری فردی ولی قابل اعتنا و شاعرانه در آن باشد... بیژن هم وقتی شعر را انتخاب میکرد و ویراستاری و مدیریت می کرد، این را مد نظر داشت و کاری را که یک اثر فردی و شاعرانه و قابل اعتنا می دانست، چاپ می کرد. چنین اشاره ای، فارغ از نقش محوری که به الهی می دهد، حامل یک نکته است که گروه نزد این شاعران چیزی بیش از یک جمع عددی تعدادی شاعر یا اشتراک نظر آنها در مسائل شعری بوده و فراتر از این ها، به نوعی فعالیت جمعی مبتنی و تقسیم کار اتکا داشته است. چه کسانی می نوشته اند و کسی نوشته های آنها را ویرایش می کرده است. چالنگی به طور خاص بر ارزش بیبدیل فردیت نزد خود و هموندانش تاکید دارد، اما مسئله این است که این فردیت، چنان که خود او تصریح می کند، نه از درون فرد، که از دل تقسیم کار ادبی در گروه و پس از ویرایش الهی به بیان حقیقی خود دست می یافت"... براهنی در شعر"نگاه چرخان" که دستکم به لحاظ فرم روایی تا همین اندازه پیچیده و تو در تو می نماید اشارهای به شب دارد که با اندکی مکث بر سر آن شاید بتوان کارکرد شب در شعر های نیما را بازیافت. راوی شعر می گوید:" شب پس زمینه من نیست/شب، قهرمان فیلم من است". قهرمان فیلم قاعدتاً نه در پس زمینه، که در پیش زمینه فیلم حضور دارد.راوی، شب را از پس زمینه به پیش زمینه می آورد. این اتفاقی است که در این سطح میافتد. درسطرهای دیگر نگاه چرخان، تا نگاه به تمامی چرخانده شود، چیزهایی مدام از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، و به تبعِ آن، چیزهایی دیگر را از پیش زمینه به پس زمینه می فرستند. در این میان، تنها شب است که در میان همه این چیزها قهرمان لقب می گیرد. بدین معنا شب تنها قهرمان راوی نگاه چرخان نیست؛ قهرمان خود شعر نیز هست. نور به حداقل می رسد، مردمک ها بزرگ می شود، نگاه می چرخد تا چیز ها را از غیاب و فراموشی به در آورد. این اتفاقی است که در شب می افتد. شب صرفاً پس زمینه نیست که چیزها در آن به چشم می آیند. همچنین صرفاً یکی از آن چیزهایی نخواهد بود که نگار در چرخیدن خود آن را می بیند و از پس زمینه به پیش زمینه می رود. شب شرط اساسی چرخیدن نگاه، شرط دیدن است. براهنی سالها پیش وقتی در" قصه نویسی" استعاره ی "عصر شب" را برای صورت بندی نذری تعهد ادبی در جامعه ایران ضرب می کرد، بیش از هر چیز دیگری به وجه استعاره شب می اندیشید و بر همین اساس بود که می نوشت از سال ۱۹۳۰ تا سال ۱۹۴۰ در آلمان هیتلری و روسیه استالینی روشنفکران در عصر شب زندگی می کردند. عده ای در برابر جوخه اعدام قرار گرفتند، عده ای معلوم نشد در کجا سر به نیست شدند و عدهای- وقتی از تبعید گاه ها و زندان ها برگشتند- چشمان شان ضعیف تر از آن بود که نور روشن و گرم و خورشید را تحمل کنند. این همان وجهی است که در درک شب نیمایی نیز قالب بوده، چنان که بیشتر آن را همچون استعاری از وضعیت سیاسی ایران در دوره پهلوی پیش چشم می آورند. بعید نیست براهنی در ضرب استعاره" عصر شب" نیز به همین محتوای انضمامی متعین شب نیمایی نظر دوخته بوده باشد. با این همه آنچه در نگاه چرخان اتفاق می افتد، ما را مواجهه ای جامعه شناختی باشب نیمایی که همواره آن را به استعاره از کار افتاده و لو رفته تقلیل می دهد، فراتر می برد، و امکان درک پدیدارشناختی شب در بستری تاریخی را فراهم می کند. اگر شب در سطح جامعه شناختی به سانسور اشاره دارد، در سطح پدیدار شناختی علیه و آن عمل می کند، چیز ها را از قید سانسور می رهاند و در پرتو نور کم رمق خویش به نمایش میگذارد. در چنین شبی، چیزها همزمان که از افق دید ما خارج می شوند، بار دیگر درخشش خود را باز می یابند و بر ما ظاهر می شوند. نماد شب در شعر نیما از دل این تعارض درونی سر بر میآورد. برای شاعری که می پرسد: آیا چیزهایی را که دیده نمی شوند، تو می بینی؟ و گویی در پاسخ به همین سوال تاکید دارد:" تو باید عصاره ی بینایی باشی، بینایی ای فوق دانش، بینایی ای فوق بینایی ها"... حرف های الهی در حاشیه شعر حجم در چهار بند کوتاه نقل شده است که به نظر میرسد دو به دو با یکدیگر متناظر باشند، به این ترتیب که بند نخست به تعریف شعر اختصاص دارد، بدون آنکه نامی از حجم گرایی در میان باشد و در بند دوم، این تعریف در شعر کوتاه"تشریح پیاز" مت مثل شده است، و به دنبال آن، در بندهای سوم و چهارم پای حجم گرایی به میان می آید که به عنوان حرکتی هم هنگام عرفانی و ایرانی توصیف شده است. در این میان، اشاره الهی در بنده سوم به" قراردادی را پذیرفتن در نپذیرفتن هیچ قراردادی"، فارغ از اینکه در همین بند به آن رنگی عرفانی می بخشد و در بند بعدی، با این استدلال عرفانیت، ایرانی است." بر آن مهر ملی می زند، به خودی خود سخت تامل برانگیز می نماید، گرچه به همین ساده گی هم نمیتوان آن رنگ عرفانی و این مهر ملی را از چنین تعبیری زدود"... توانسته انعکاسی یکی از مضامین کانونی شعر های الهی است؛ هیچ تردیدی در این باره نباید به خرج داد، اما در عین حال نباید از یاد برد که چیزی بیش از مضمون نیز نبوده است؛ دست مایه ای که از غذا با سویه های راز و رزانه و حِکمیِ شعرهای او نیز خواناست. کافی است بار دیگر سروقت" پنج مجلس" رفت و توقف بیشتری بر استعاره خورشید داشت. خورشید حضوری روشن و بر دوام در شعر های الهی دارد و بخشی از مضامین تکرار شونده در این شعرها اساساً حول و حوش آن شکل گرفته است. خورشید و توانش انعکاسی، می توان گفت که یکی قرینه استعاری از برای دیگری بوده است (سطوتی قلعه،۱۳۹۶: ۴۵و۶۶و۹۷و۲۱۱). از جمله کتاب هایی که به شعر حجم پرداخته است" بوطیقای شعر حجم" اثر" احمد بیرانوند" است . در اصل این کتاب بسط و گسترش نظریه های یدالله رویایی در مورد شعر حجم، بیانیه های شعر حجم، زبان حجم، حجم و پدیدارشناسی، عرفان و شعر حجم و تحلیلی از شعر های یدالله رویایی می باشد. او زیر تیتر "تصویر سازی،کوبیسم تحلیلی و حجم ،چنین می نویسد:" شعر حجم در بُعد تصویرسازی و تئوری تصاویرش مختصاتی را ارائه میدهد که ما را به کوبیسم و کوبیسم تحلیلی نزدیک می کند. کوبیسم در تلاش بود که انگارههای "سزان" را درباره ی فرم و فضا، پیگیری کند و گسترش دهد."پیکاسو"و " براک" در این باره به راه حل های تازه ای رسیدند که کوبیسم نامیدند. آنچه در کوبیسم و حجم مورد توافق قرار می گیرد، سهم خوانش و دیدن مخاطب است. کوبیسم با زاویه دید های مختلف با بیننده اش به گفت و گو می نشیند تا بتوانند روی زوایا و نگاه های تاکید کند که امکان دارد وجود داشته باشد، نه آن که الزاماً وجود دارند. این نسبیت در متن نیست، بلکه در نگاه مخاطب است. به عبارتی چیزی غیر از ذهن مخاطب وجود ندارد و اگر چیزی در بیرون از ذهن هم اتفاق بیفتد فاقد ارزش است( و ما آن را در ادامه ی پدیدارشناسی ای که گفتیم اپوخه می کنیم). درس درس های دیگر نقاشی و هنرهای تجسمی که میل به انتزاع دارند، باز می توان حضور مخاطب را به صورت جدی و پررنگ حس کرد. حضوری که خود رویای هم در شرح دیدارش از یکی از تابلوهای کاندینسکی بر آن تاکید می کند اما در کوبیسم این الزاماً انتزاع نیست که باعث سین شدن مخاطب در دیدن و خوانش اثر می شود، بلکه تغییر جایگاه های مخاطب شب و تغییر زاویه های دیدن اوست. در این آثار معمولا معنا به تعویق انداخته می شود یا به عبارتی حرکت خطی معنا به چالش کشیده می شود تا تصویر کلی اثر نتواند به صورت مطلق در ذهن بیننده تجسم یابد(بیرانوند،۱۳۹۳: ۷۵).اثر بعدی با تلاش و همت سید حمید شریف نیا و ابراعیم رئیسی،با عنوان " آذرخشی از جنبشهای ناگهان" که برگزیده شعر دهه ۴۰ و ۵۰ را در این کتاب جمع آوری نموده اند. ۵۵ شاعر موج نو، شعر دیگر،شعر حجم، شعر موج ناب که انصافاً در گردآوری شعر شاعران دهه پنجاه و ۴۰ کاری کم نظیر است اما در مقدمه کتاب را بسیارسرسری و گذرا عبور کردند خاصه در قسمت شعر موج نو احمدرضا احمدی و ارتباط آن و نقل قول از فریدون رهنما و آقای آزاد در رابطه با سینمای موج نو فرانسه؛ که به لحاظ تحقیقی این دو ارتباطی با یکدیگر ندارند و نگارنده به صورت مبسوط در کتاب آماده چاپ "طرح موج نو" کامل به این مسئله و سینمای موج نو فرانسه پرداخت است.
در بخشی از این اثر می خوانیم :" یک دهه جریان موج نو می گذرد. جریان موج نو به علت همان آسیب هایی که از نظر گذشت، انشقاق ها، انشعابات و مصادره ها به سراغش آمد. رویایی، ابتدا گفتیم که حجم را با کاریزمای خود از تلفیق شاعران شعر دیگر و موج نو گروه کرد. با این نقد که این جریان باید پِر نَسیب داشته باشد یا به تعبیری در شکل و اصول درآید. اسماعیل نوری علا در این بین کسی بود که دغدغه ی مد رنگ کردن و طبقهبندی شعر شاعران موج نو را داشت. اما با نقدها و مصاحبه هایش در مجله ی فردوسی آن سال هامدلی از شعر کارگاهی را در صفحه مربوط به کارگاه شعر، مراقبت می کرد و ترویج می داد تا به نام" شعر پلاستیک" رسید. در این راه متد و روش،ارایه می کرد. به بافت شهری در موج نو خیلی اهمیت می داد و برای آسیبشناسی و ترمیم موج نو ولی تلاش میکرد و به غایتی که میخواست بدان دست یابد"شعر ناب" اطلاق می کرد. جریان شعر پلاستیک در همان سال ها و در همان فردوسی ماند. اگرچه بنیان شعر کارگاه ای به نام او در شعر فارسی تصویب شد. کارگاه هوش شاعران خوبی را معرفی می کند... دیگرِ این جریانها "شعر موج ناب"بود. جوان طرحهایی که پس از دغدغه ها و دعواهای هنر برای هنر و شعر تعهد و همچنین سطح پردازی های مرسوم موج نو، راهی تلفیقی و میانهرو را انتخاب کردند. راهی که اولاً طبع موج نو را در خود حفظ میکرد و در ثانی به ایجاد رسیده بود و سه دیگر، اینکه به تعهدهای اجتماعی برخلاف سلف آوانگارد ش در جریان های دهه چهل روی خوش نشان داده بود و ادعای رسیدن به شعر ناب بود و اینکه بر بومیت" زبان و بیان و تصویر" خود استناد و تاکید داشت. این نامگذاری را منوچهر آتشی انجام داد(شریف نیا و ریئسی، ۱۳۹۵: ۶۰). این اثر آنتولوژی نسبتا کاملی است که به هر پژوهنده ای این امکان را می دهد تا با چهار جریان مهم و اثرگذار موج نو و شعر دیگر و شعر حجم و شعرناب آشنا گردد. آقای شریفی نیا و رئیسی اعتقاد دارند که شعر حجم بعد از شعر دیگر ایجاد شده است و این در حالی است که خود بیژن الهی با تمام تلاش هایی که در دهه چهل داشته است اشعار سال ۱۳۵۴ در مجله تماشا را با همان تصحیح و ادیت ، شامل شعرهای خودش که در مجموعه دیدن بسیاری از آنها آمده است ست و شعر دیگران را که تصحیح نموده است را شایسته شعر دیگر می داند و از سوی یدالله رویایی پس از نوشتن دو بیانیه شعر حجم در مصاحبه ای می گوید به جزوات چاپ شده شاعران حجم عنوان شعر دیگر دادهاند به نوعی جزوات شعر دیگر انعکاس دهنده شعر حجم می باشند. اگرچه شعر حجم و ادعایی به نام شعر دیگر ، به لحاظ تصویرسازی و زبانی تفاوت چندانی با شعر حجم ندارند. گوی ادبیات و شعر در آن سالها گِروکشی گروهی بوده است که می خواستند در کمتر از یک دهه، دو سبک و شیوه سرودن از یک آبخورد مطرح نمایند. مجله ارغنون شماره ۱۴ با عنوان نقد ادبی مطلبی دارد با عنوان نظر اجمالی به فرمالیسم روس اثر ژرژ نیوا، که رضا سید حسینی آن را ترجمه نموده است. در این مقاله به ریشه ها، یک انقلاب روش شناختی و حرکت فرم ها، میراث، پرداخت شده است که در این مقاله به حرکت فرم ها می پردازیم:" این دومین مرحله ی مهم از پژوهش های فرمالیست ها بود. اولین نقشها را در این کشف قوانین پویایی ادبی، ویکتور اشکلوفسکی و یوری تینیانوف ایفاء کردند.به عقیده ی اشکلوفسکی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده میشوند و به صورت اتوماتیک در می آیند. هنر به طور خستگی ناپذیر میکوشد تا دید ما را تازه تر کند و آن صناعت"غریب سازی"(یا آشنایی زدایی) است که تولستوی پیوسته باهدف نوعی تقلید طنزآلود به دنبال آن بود. به عنوان مثال، داستان کوتاه خولوستوم دنیا را از چشم یک اسب به ما نشان می دهد. باری، این صناعت غریب سازی به این قصد است که نویسنده دائماً خود را تازه کند تا به نوبه ی خود در قالب معین قرار نگیرد. هر نسلی شیوه ی نگاه پدران خود را دور می اندازد و به انواع ادبی کوچکی که در دوران های گذشته به آنها بی اعتنایی شده است رو می آورد. این همان است که اشکلوفسکی آن را میراث از عمو به برادرزاده می نامد و یا، بنابر بازی شطرنج که در آن است هرگز به خط مستقیم حرکت نمی کند."حرکت اسب"(عنوان زکی از آثار او،۱۹۲۳). مثلاً پوشکین سنت لومونوسف را که کوشیلبکر هنوز ادامه میداد زیر پا نهاد و نوع کوچکتر"شعر محفلی" را بها داد. تولستوی رمانتیسم را کنار گذاشت و از رسوم و توپفر الهام گرفت. به زودی فرمالیست ها بر اثر پژوهش هایشان به این نتیجه رسیدند که از چهار دیواری آثار بزرگ متداول بیرون بیایند و به مطالعه انواع ادبی کوچکتر( خاطرات، تجنیس، ادبیات نامه نگاری) بپردازند که در هر نسلی در برابر انواع ادبی بزرگتر قرار می گیرند.تینیانوف مطالعه ی این توالی های ادبی را با نقش تکوینی که برای "پارودی"( تقلید طنز آلود) قائل است غنی تر کرد. اغلب از این طریق است که یک نسل صناعات گذشته را از اعتبار می اندازد. بدین سان اغلب گفتند که داستایفسکی در آغاز با تقلید از گوگول شروع به کار کرد. تینیانوف نشان می دهد که وی در قصبه ی استپانچیکوو و به تقلید طنزآمیز دقیقی از وعظ و خطابه ی گوگول در خلاصه ی مکاتبات من با دوستانم دست زده است. مسئله این است که صناعات نباید به طور جداگانه مورد مطالعه قرار گیرد. آنها کارکردی دارند وتینیانوف نشان میدهد که کارکردهای صناعات تغییر پیدا می کند و" امر ادبی تحول "می یابد. و بالاخره" سلسله ی ادبی"با " سلسله ی اجتماعی" همبستگی دارد. تحول ادبی برخلاف برداشت سنتی، از طریق رسوب صورت نمی گیرد، بلکه از طریق لغزیدن پدیده های زبان شناختی از یک سلسله به سلسله ی دیگر و بر حسب قوانین" ایجاب ادبی" صورت می پذیرد. به این ترتیب فورمول مشهور و کمی هم تحریک آمیز اشکلوفسکی:(" قالب های تازه، محتوا های تازه خلق می کنند.") تصحیح و خوشبختانه تکمیل شد.سوای تحقیق استاد پاینده درباره ی شعر حجم و درسگفتار و آموزش نقد در جلد اول نقد ادبی شان که بنا به گرایشات خاص به شعر "جمعه " فروغ پرداخته است و چند مقاله آکادمیک ،تاکنون کتابی جامع که به نقد و بررسی و تحلیل شعر حجم پرداخته باشد ، چاپ نشده است.اینکه براهنی در طلا در مس ،رویایی را متهم به تاثیر پذیری از شاعران فرانسه می کند و حجم را نمی شناخته ، و کتاب پرزحمت "گزاره های منفرد " استاد عزیز ،علی باباچاهی ،یا چند کتاب دانشگاهی که اشاره ای گذرا به حجم نموده اند و حتا مجله "این شماره با تاخیر" هیچکدام همتی بر این مهم نگماشته اند و به استناد خود بهرام اردبیلی در مصاحبه با کیارس،نه اردبیلی و حتاتعدادی از حجمی ها و بسیاری از شاعران و مدعیان، شعر حجم را نمی شناسند."حرکت اسب" به شعر فرمالیسم روس و جدل های هگلی و کانتی ،تعریف فرم و انواع فرم ،فرم در موسیقی،فرم در معماری،حلقه پراگ،شعر فرم در ایران به استناد مجلات و هفته نامه ها و جُنگ های آن سال،فرم یا محتوا(هردو یا فرم بر محتوا تفوق دارد؟)مارکسیسم،شعر سلاح ...پرداخته است که شعر شاعران اصلی حجم نیز در این کتاب نقدفرمالیستی شده است که پس از ادیت نهایی در اختیار علاقمندان قرار می گیرد و سعی شده از کتاب هایی تمجیدی و توصیفی (شوالیه...) که بیماری شعر معاصر و ایجاد بت پرستی می نماید استفاده نگردد تا خواننده نحوه ی شکل گیری یکی از نحله های شعر مدرن ،علی رغم کاستی هایی آشنا گردد!

کتابوام ها

۱.بیرانوند،احمد.۱۳۹۳. بوطیقای شعر حجم. چاپ دوم،تهران : نشر افراز.
۲.رویایی،یدالله.۱۳۵۷. از سکوی سرخ،به اهتمام حبیب الله رویایی،تهران:انتشارات مروارید.
۳. رویایی، یدالله.۱۳۹۰. چهره پنهان حرف،تهران: موسسه انتشارات نگاه.
۴.رویایی،یدالله.۱۳۹۱.چهره پنهان حروف،تهران: موسسه انتشارات نگاه.
۵.رویایی،یدالله.۱۳۹۳.عبارت از چیست؟ ، چاپ دوم،تهران: موسسه انتشارات نگاه.
۶.سطوتی قلعه،علی. ۱۳۹۶. بیژن الهی تولید جمعی شعر و کمال ژنریک،تهران: نشر اختران.
۷.شریف نیا،سید حمید،ریئسی ،ابراهیم.۱۳۹۵.چاپ دوم،تهران: موسسه انتشارات بوتیمار.
۸.نیوا،ژ،(۱۳۹۳،تابستان،سال اول،شمار۴)، نظر اجمالی به فرمالیسم روس،رضا سید حسینی ،چاپ چهارم،فصلنامه ارغنون(نقد نو ادبی)،صفحات ۱۸-۱۹.ادبی

1 شعر حجم و چند اثر : 1 1

حرکت اسب (شعر حجم )،رامین یوسفی

در دهه ۴۰ شعر حجم با آموزه ها و مولفه های مدرن در شعر نو ظهور کرد. یکی از کتاب های جدی که به شعر حجم می پردازد، کتاب از سکوی سرخ یدالله رویایی است. رویایی خود بنیانگذار شعر حجم بود و با تئوری پردازی در کتاب" از سکوی سرخ "که به مسائل شعر می پرداخت به خوبی توانست نظریه های شعر حجم را در این کتاب مدون سازد. اِشکال شاعران حجم با این نظریه ها در این بود که شعرشان با مولفه هایی که یدالله رویایی برای شعر حجم بر شمرده بود همخوانی نداشت. شعر حجم شعری فرم گرا بود .رویایی در مورد حجم چنین می گوید:" حجم گرایی پریدن از سه بعد است"(رویایی،۱۳۵۷: ۵۵). رویایی در همین گفتگو می گوید اگر تعریف آکادمیک ای از شعر حجم بخواهید در یکی دو جمله و در این گفتوگو میسر نیست. رویایی و منتقدین بعدِ از او متاسفانه تا اکنون تعریف جامع ای از شعر حجم ارائه نداده اند.حجم در معنای volom که در صدا و صوت اتفاق می افتد یا فرم که در شکل و صورت؟!رویایی بعنوان تئوریسین این جریان نتوانست است جز توصیفات و ترکیباتی لطیف ،تعریف جامع و مانعی از حجم یا فرم ارائه دهد. به طور کلی می گوید:" هر شعر خوبی می تواند شعر حجم باشد". وی در مورد شعر معاصر در همین اثر می گوید:" مهمترین قسمت شعر معاصر شعری است که امروز پا گرفته است و نشان ظاهریاش بی وزنی است، احمدرضا احمدی، بیژن الهی، عدهای دیگر در این دسته اند. در شعر اینها جوهر شعری به شدت به چشم میخورد و اگر بخواهیم دینامیسم تصویرسازی را پیدا کنیم باید در شعر اینها جستجو کنیم یعنی تصویری که مرده نیست تصویری که صحبت از استعاره و تشبیه سازی معمول در ادبیات کلاسیک نمی کند"رویایی در همین کتاب گفتگوتعریف خودراجع به حجم را چنین می دهد:" پیش از همه بگویم که حجم گرایی یک مکتب نیست یک کشف است، کشف یک نوع تحرک ذهن و نوعی زندگی خیال، پس پس وقتی صحبت از کشف از یعنی این زندگی خیال وجود دارد و داشته است... بیانیه حجم گرایی آن را در" پریدن های از سه بُعد" خلاصه کرد، ولی در اطراف شاعران حجم گرا توضیح بسیار دادند.(رویایی،یدالله،۱۳۵۷: ۵۵). رویایی در پاسخ به "شعر دیگر" چنین می گوید:"شعر دیگر عنوان جزوات شعر شاعران حجم است".و تلاش های الهی و حلقه اش را برای دیگر گونه سرایی و عبور از حجم را نادیده می گیرد.اگر رویایی در مطرح کردن حجم و تئوری پردازی آن موقر بوده ،انصافن بیژن الهی در تصحیح و نشر "شعر شاعران دیگر" بسیار کوشا بود و اگر زحمات او نبود شاید اکنون بسیاری ازنام ها و شعر یا موجود نبود و یا فراموش شده بودند.الهی اتفاقن با تمام زاویه هایی که با رویایی داشت ،بسیار سبب پشت گرمی او برای طرح تئوری هایش و دو مانیفست حجم بود.کتاب دوم که در اصل ادامه کتاب" از سکوی سرخ" است با عنوان" عبارت از چیست؟" رویایی مسائل شعر را ، با تمرکز به شعر حجم دنبال می کند.موضوعاتی از قبیل شعر زبان، فرمالیسم و شعر حجم، حرکت، حیات تازه ی تصویر، سنت ادبی نیما و شعر حجم، زندگی در زبان، بیانیه سوم شعر حجم، سهم عرفان، شعر حجم شعر حرکت و دیگر موضوعاتی از این دست را ،کتابت می نماید: " برای ما همه چی زبان است. همه چیز را از رو به روی خود برمی داریم تا به او برسیم. همه اشیا و مظاهر اطراف را از سر راه خود بر می داریم تا به او برسیم و وقتی برای ما همه چیز است که همه چیز فکر باشد. حرف ها و رابطه ها شان باشد. هم خودشان باشد و هم حامل شان... رهبر نامرئی، که دستور از، که مستور است، که در زبان کوچه و بازار نیست، اگرچه کوچه و بازار در اوست. نقل این گفته عجیب سن اگوستین در ۱۵۰۰ سال پیش انگار سفارشی برای امروز ما بوده است، وقتی که به فرزندش می گفت: هرگز نمی توان دستور زبان تالیف کرد بدون داشتن تجربه های شعری. بی جهت نیست که شاعران بزرگ همیشه نثر نویسان بزرگی بوده اند. چرا که از پس آن تجربه های شعری سرانجام حاکم آن حاکم نامرئی-نحو- شده اند، و به زبانی در داخل زبان دست یافته اند: زبان شعر، نثر توانا. تا بتوانی بگویی: من دو زبان دارم"(رویایی، ۱۳۹۳: ۱۴-۱۵). رویای در کتاب عبارت از چیست؟ پرسشی از نامفهوم حرف زدنش با مخا'ب می شود و...که با هم پرسش و پاسخ را می خوانیم:• نادرپور در پاسخ هایش به صدرالدین الهی می گوید رویایی از نامفهوم حرف زدن و مخاطبان را به حیرت افکندن لذتی شیطنتآمیز می برد. بین خودمان باشد! آیا این گفته نادرپور را قبول دارید؟ نه اصلاً! نادر پور در این نوع از قضاوت هایش بیشتر خاطره ها و معاشرت هایش را ملاک داوری قرار می دهد تا آثار و نوشته های آدم را. در این مصاحبه هم از حافظه نادرپور برای نوعی تاریخ سازی از جریان ها و جنبههای گوناگون شعر معاصر استفاده شده است، حافظه ی بسته ای دارد... بنابراین نباید تعجب کنید که نادرپور به جنبش شعر حجم و شاعران شهر حمله میکند و شعر آنها را پیچیده و نامفهوم و لذا مردود می بیند. او با شعر شاعران دفتر" شعر به دقیقه ی اکنون" حتی پس از چندین بار خواندن رابطه ای برقرار نمی کند، همین برای او کافیست که بنویسد:" این شعرها حاصل ناتوانی شاعران شان اند. مشکل نادر پور مشکل جریان و نام هاست نهم شکل شعر و آنچه شعر را می سازد. مسئله برای او این نیست که چرا حرف های مرا درباره ی شعر حجم بغرنج دیده است، برای اینکه مسئله آش مثلاً این است که چرا فرامرز سلیمانی نام ۳۷ تن از شاعران موج سوم و شعر حجم را قاطی کرده است(کجا؟) نتیجه ی انباشتن این همه ارقام و آمار و اسما در ذهن نادرپور( در این مصاحبه ی یک ساله برای آن"طفل صدساله") این میشود که با یک جمله ی ادبی تکلیف شعر حجم و شاعران را روشن می کند:

" حجمی مواج از ابر و دود، در آسمان زلال سخن اصیل فارسی"(همان ،۱۲۲-۱۲۳). رویایی در همین اصل آینده شعر حجم را اینگونه می بیند:" آینده شعر حجم گذشته شعر حجم هست. شعر حجم آینده ندارد چون شعر، آینده ندارد. خودش آینده است. آینده ای در آینده ی ما انسان ها. شعری که همیشه در حال آمدن باشد خودش آینده است. منتظر آینده این می ماند و چون همیشه می آید آینده ای است برای آنهایی که منتظر آینده اند(همان ،۳۲۲).عر فان لائیک را رویایی اینچنین تعریف می کند:" امروز هم این یک سوء تفاهم است که باید اصلاح کرد. این یک سوء تفاهم ای است و یا این که تلاش عبثی است که عرفان را لزوماً روحانی بدانیم به خاطر اینکه بخواهیم تعبیرش کنیم به خانقاه. وقتی که روحانیت را در تعلق مذهبی ندانیم ناچار عرفانی را که ما تعبیر می کنیم تبعات یک عرفان لایک خواهد بود(همان کتاب،۳۲۸).

رویایی در کتاب" هلاک عقل به وقت اندیشیدن" در مورد فرم و محتوا در اشعارش چنین می نویسد:" شعر من به سبب اهمیتی که برای فرم قائل است ابتدا با فرم تکوین می یابد و آنگاه به محتوا می پردازد. یعنی در اینجا، یک قطعه شعر، شکل و محتوا" کودکان توامی" نیستند که با هم زاییده شوند بلکه بدوا شعر کیفیت تکوینی اش را از طریق فرم آغاز میکند و سپس محتوا تولد می یابد تا بدان زندگی و تکامل بخشد.. این توضیح را بدهم که در اینجا فرم، برخلاف آنچه که گهگاه تصور شده است، عبارت از وزن، قافیه، مصراع های کوتاه و بلند و یا نوع انتخاب و توالی آنها نیست بلکه منظور، ریخت کلی یک قطعه و نوع کمپوزیسیون عوامل مختلفی است که برای تکوین پیکره ی آن قطعه به کار رفته است. این عوامل عبارتند از: مکان، زمان، صدا، رنگ، حرکت، عاطفه، نور و... که برحسب ذوق شاعر به کار گرفته می شوند و ترکیب می گیرند آنچنانی که در مسجد هم ترکیبی از این عوامل را دیدید."(رویایی،۱۳۹۱: ۱۱۲-۱۱۳). رویایی در این کتاب عوامل سازنده فرم را بر نمی شمارد و با حرف های کلی از این مهم می گریزد که چه عواملی سازنده فرم هستند؟ ساختار چیست و تفاوت ساختار با فرم در چه چیزهایی می باشد؟ محتوا چگونه می تواند سبب قوام فرم گردد ؟در ادامه همین کتاب به بیانیه شعر دوم حجم پرداخته است:" به ته هنر که برسی به حجم می رسی. حجم عمق هر هنری است ، احساساتی نمی شود، بی حسی هم تعریفش نیست، مثل خود طبیعت است، و به نفع طبیعت در هنر عصیان می کند در این حالت سرکش، زندگی فرزانه ای دارد، آماده برای کشف، ماده برای جذب، نر برای هنر"(رویایی،۱۳۹۱: ۱۳۹).کتاب بعدی که به شعر حجم می پردازد عنوان"چهره ی پنهان حرف"دارد که سال ۱۳۹۱ یدالله رویایی آن را در حوزه شعر تاریخ و نقد چاپ نمود. در این کتاب نیز با نظرهای استعاره گونه و مبهم یدالله رویایی در رابطه با: تربیت ذهنی حجم، فنومن هستی و نه هستی، شعر حجم: شعر حرکت، از تئوری تا خلق، ظرفیت زبان، ضلع سوم دیدن، و موضوعاتی در همین حیطه به زبان کنایی مطرح می نماید. رویایی در این اثر گویی فیلسوفی است که با پیچیده گویی و گاه فرار از مطلب تفکر خود را در لفافه می پوشاند. با هم به بخشی از مبحث" ظرفیت زبان" در این اثر می پردازیم که نسبت به قسمت های دیگر ساده نویسی نموده و تصویرحجمی را غیر علمی توضیح داده است:" تجربه ی نویسش اتوماتیک آندره برتون شاعر و نظریه پرداز سورئالیست فرانسوی( مانیفست و پس گرفتن ضمنی آن) نشان داد که دست هم که بدون کنترل ذهن و حکومت عقل بنویسد، نمی تواند از ساختار زبان جدا شود. یعنی دست همه چیز می نویسد حتی بدون کنترل ذهن ولی از یک چیز نمی تواند بگریزد؛ و آن از حکومت زبان است، نحو زبان. زبان هر توطئهای علیه زبان را در نطفه خفه می کند. اینکه بنشینیم و نحو زبان را به هم بریزیم، نقش اسم و ضمیر و قید را عوض کنیم، فرق می کند با یک لحظه از تظاهر ظرفیت زبان برای نیاز فرم، برای بیان ایجاز، از یک لحظه تعالی و توانایی، که تازه از خود زبان بر می خیزد نه از تصمیم که از یک عامل خارجی به آن تحمیل شده باشد، مثل تصمیم شاعر یا نویسنده... و کاربرد دیگری از حرف اضافه؛" آن روز به دست راست برخاست". و نمونههای بسیار دیگری پیش سعدی، که اگرچه به اقتضای وزن آمدهاند ولی همه با استفاده از ظرفیت زبان به ظرفیت زبان خدمت کرده اند.وشایدآمدن فعل"می فشردمم" در" هفتاد سنگ قبر" و"ای جلوه ای از به آرامی"در"از دوستت دارم"یا " متن طبیعت از ارتباط با من به طور عجیبی برقرار نمی کند"در "منِ گذشته امضا" تظاهر از همین اقتضا های متن بوده است. این تظاهر ظرفیت زبان است که در لحظهای از نویسش درما برمی خیزد که ما را توانا می کند در ساختن فرم، آنجا که ناتوانی مانیم... در همین اثر به سومین عنصر حرکت تصویر با عنوان تصویر حجمی :تولد به صورت حرکت می پردازد: تصویر وقتی میخواهد حجمی(اسپاسمانتالespacement-tal) باشد، حرکت می کند. و فقط می تواند در یک فضای سه بعدی به حرکت درآید. پس قرینه سازی ها و ترکیب های اضافی(مضاف و مضاف الیه)چون "دسته گل ستاره ها"،"بسترموج"،"بازوی تابستان" و غیره در شعر آندره برتون، یا "دریای شخم"،"قصیده ی سنگ" و "درخت اندوه"در اشعار سن ژون پرس و بسیاری دیگر از این نوع اضافه های تشبیهی و استعاری در نزد شاعران دیگر با سبک های متفاوت، هرکدام تصویری ارائه میدهند درسطح،هموار، که از دو عنصر ساخته شده اند، از دو واقعیت. به عنوان مثال یکی از این نمونه های بالا را برمی گزینیم."بازوی تابستان"را، و ساختار ش رابه هم می ریزیم:

بازو: عنصری از بدن

تابستان: عنصری از زمان

یکی کنار دیگری قرینهای برای دیگری شده است و هردو راکدند.سومین عنصر، چه غالباً یک متحرک است آن دو را از ایستایی نجات می دهد؛کسره ی اضافه را حذف می کنیم( در فرانسویde) و حرکتی را که به این ترکیب می دهیم جانشین این کسره اضافه می کنیم:" بازویت را میگشایی و فصل مستقر می شود"(رویایی،۱۳۹۰: ۷۴و ۱۱۰). وقتی صحبت از حجم می شود با توجه به مثالی که یدالله رویایی زده است حجم به صورت فضایی در نظر گرفته می شود. یعنی دارای طول عرض و ارتفاع می باشد. برای همین است که از دو سطح طول و عرض در ترکیب اضافی بازوی تابستان استفاده می کند و سطح سوم را با حذف کسره اضافه به صورت تصویر حجمی در می آورد: بازوی ترا می گشایی و فصل مستقر می شود.اما در بازوی تابستان ما با دو سطح ایستا و غیر فضایی: طول×عرض روبروییم و زمانی تصویر به صورت حجمی و فضایی در حرکت می آید که "یِ" حذف و وجه سوم که ارتفاع باشد و از فضای نوشتار یا فضای ذهن بصورت برجسته بیرون می آید ،تصویر را به حرکت در می آورد: بازویت را می گشایی و فصل مستقر می شود. نحوه چینش کلمات بدون استفاده از ترکیب وصفی یا اضافی در این مثال تصویر متحرک و حجمی از اِشغال فضا را درخواننده به صورت پویا ایجاد می نماید. رویایی و شاعران حجم در این گونه تصویرهای حرکتی بسیار موفق عمل کرده اند. یکی از کتاب هایی که به شعر بیژن الهی پرداخته است، کتاب" تولید جمعی شعر و کمال ژنریک" اثر: علی سطوتی قلعه است. گردن مورد فرصت بندی شده است:۱. سه بغرنج انتقادی: تحقیقی،اخلاقی،حقوقی۲. شب نیمایی، صبح الهی: گشوده گی نماد و فروبسته گی مضمون۳.مد بینایی: ماشینیسم شعری در فرمی ایدئولوژیک۴. راوی در مقام دولت: حراست، ثبت داده ها و کنترل حواس۵. لوکس سازی: علامت گذاری، رسم الخط، تقطیع و تقیید۶. شاعرانه گی و شمارش گری: "اما" و" یک"۷. پیمایش بدن ها: شاملو ،الهی و سیاست ِ شعری۸. توانش های انعکاسی: راز واری، کمال گرایی و اسطوره خلاقیت۹. کمال گرایی علیه گسست: دوره، تجربه و آزمایشگاه ۱۰. ترجمه: رویای پیشا بابلی،امضا،ناتمامی.از هر قسمت برش هایی را انتخاب می نموده ام تا با فضای کتاب آشنا گردیم:" دست گذاشتن روی خصلت جمعی تولید شعر، ممکن است در چارچوب روایت کمال به عنوان روایت مسلط در فضای شعر جدید فارسی طی چند دهه اخیر واکنش های تند و تیزی را برانگیزد؛ شعر آن که سودای چنین روایتی همواره وصول به خلاقیت ناب فردی ش