حرکت اسب(23)رامین یوسفی،فرم از دیدگاه طاووسی

آیین صورتگری 94

فرم چیست؟

«حیات شعر در جوش خوردن و دستکاری کردن کلمات پر معنایی است که قالبی منحصر به فرد برای انتقال همان تجربۀ خاص گرفته اند. این قالب منحصر به فرد فرم است. تجربۀ اولیه یا همان چیزی که پل والری« هدیۀ خدایان » می دانست البته بدون فرم است. الیزابت درو از سر ویلیام تمپل نقل می کند : «شعر به یک ذهن بسیار آرام برای خلق شدن و یک آرامش بسیار برای ارزیابی و تصحیح نیاز دارد : هردو باید روی یک درخت و در یک زمان باشد ، هم گل و هم میوه » درو ادامه می دهد:فرم یک شعر نماد وحدت و هماهنگی یک بینش درونی است، و باید هر چیزی را که به تجربۀ شاعر مربوط می شود خلق ، کنترل و منتقل کند : قالب ذهنی که آن تجربه در آن به وجود آمده است ، احساسی که بر می انگیزد، معانی تلویحی که از آن مستفاد می شود ، پیامد های احتمالی آن ، لحن و آوا و رنگ و جو مخصوص آن.در واقع می توان چنین استدلال کرد که از آن جایی که فرم تجسم بیرونی حسی درونی است پس باید با آن همخوانی داشته باشد.همانطور که گفته شد شعر تجربه ای درونی است که با کمک کلمات و در قالبی مخصوص به خود روی کاغذ آورده می شود. بنابر این نمی توان تمام تجربیات انسان را با یک قالب و یک ساختار بیان کرد، همان گونه که انسانی که خوشحال است لبش را به خنده باز می کند اما فردی که ناراحت است لبش را به گریه جمع میکند. حس شادی باید با کلمات و تصاویر شاد بیان شود و حس غم با کلمات کدر و سیاه. آوا ، رنگ ، دستور زبان ، تصاویر ، نماد ها ، و... که بیانگر حس حماسی هستند باید حماسی و برانگیزاننده باشند. موهای رودابه باید آن قدر بلند باشد که ذال با گرفتن آن مو ها به بالا صعود کند :

کمندی گشاد او ز سرو بلند

که از مشک آن سان نپیچد کمند

خم اندر خم و مار بر مار بر

بران غبغبش نار بر نار بر

بدو گفت بر ناز و برکش میان

بر شیر بگشای و چنگ کیان

بگیر این سیه گیسو از یک سو ام

زبهر تو باید همی گیسو ام

(نسخه ژول مول، ج2،ص134)

یا نیزار های «حادثه در بامداد » منوچهر آتشی با تکرار آوای «آ» باید تداعی کننده شکل ظاهری نیزار باشد یا تکرار ضمیر اول شخص مفرد «I» (به معنی«من») در شعر « راه نپیومده » رابرت فراست علاوه بر تأکید بر تصمیم گیری « من »- راوی-شکل ایستادن یک مرد بر سر دوراهی را که درونمایۀ اصلی شعر است نیز بیان می کند.تنها حقایق درباره ی ظاهر کلمه ها نیست که جنس شعر را افشامی کند بلکه روشی که همه ی این تکینیک ها با هم ترکیب شده، توازن یافته، هماهنگ شده اند تاثیری خاص و منحصر داشته باشد نیز باید چیزی در باره ی شعر به خواننده بگوید. چرا که این تنها دریافت به تنهایی نیست که شعر را میسازد بلکه چگونگی درک و ادغام این دریافت ها و همخوانی و وحدت آنان و رابطه ی کامل و بی نقص بین اجزا و بین اجزا و کل اثر است که به شعر حیات می بخشد. بنا براین، ابتداع باید ظاهر شعر را شناخت وسپس رابطه ی ظاهر یا تکنیک های فرم با سایر اعضای این فرم یعنی رابطه ی این اعضا با یکدیگر و با کلیت اثر را برسی کرد. مثلا چرا آتشی به نیزار اشاره میکند؟ شاید می خواسته جامعه ای را نشان دهد که استاده و آماده ی یک حادثه ی بامدادی _شاید ظهور یک منجی_است. ورابطه ی بین شکل ظاهری کلمات با درونمایه ی اصلی شعر دارد و چه ارتباطی دارد با تجربه ی اصلی که قرار است منتقل شود. مطالعه ی فرم یک شعر ـ یا هر اثر ادبی دیگری ـ در حقیقت از لحظه ای شروع می شود که خواننده بعد از حس کردن تأثیر کلی شعر و حس کردن هیجانی که در زیر پوستش دویده کنجکاو می شود بفهمد این تأثیر کلی چگونه حاصل شده است و به دنبال این است که جوابی بای ذهن کنجکاو خود بیابد که چرا و چگونه این کلماتِ درهم پیچیدۀ سازماندهی شده این تأثیر را بر او گذاشته اند. چرا این کلمات در متن دیگری ـ مثلاً در متن یک روزنامه ـ چنین تأثیر هیجان انگیزی نداشته اند؟ چرا این کلمات تکان دهنده در یک نثر به این اندازه ذهن را به بازی نمی گیرند؟ پاسخ سؤال آخر چندان هم ساده نیست، چرا که خیلی از داستان های امروزی ساختار شاعرانه دارند و نویسنده با کلماتی داستان خود را گفته است که هم وزن دارند و هم گاهی قافیه. مثلاً کلمات داستان لولیتا نوشتۀ ولادیمیر ناباکوف درست مثل یک شعر سازماندهی شده اند. چگونه می توان آهنگ شاعرانه کلام رمانی مانند بوف کور هدایت را نادیده گرفت. ولی بهتر است اینگونه رمان ها را رمان شاعرانه نامید. اما به هر حال شعر شعر است و داستان داستان. شکل ظاهری شعر، چیدمان خطوط و کلمات آن با نثر متفاوت است. این ظاهر شعر اولین دیدار خواننده با شعر است و همین اولین دیدار ذهنیت خاصی در او ایجاد می کند چرا که می فهمد آن چیزی که با آن روبروست شعر است و نه چیز دیگری. درست مثل اولین دیداری که با یک انسان دیگر دارد و می فهمد که سیاه است یا چینی است یا عرب نیست. اما دربارۀ یک متن منثور خواننده نمی داند ـ یا حداقل تا شروع به خواندن نکرده نمی داند ـ که آن چیزی که روبرویش است داستان است، روزنامه است، نقد است، نمایشنامه است، یا متن منثور دیگری. خواننده با دیدن شعر به شکل غریزی خود را برای یک پاسخ ذهنی ـ احتمالاً احساسی ـ خاص آماده می کند. همان گونه که مثلاً وقتی در سالن تئاتر نشسته است می داند که با چه چیزی روبروست و واکنشی که در او ایجاد می کند با هر موقعیت دیگری تفاوت دارد. ظاهر شعر البته به معنای قافیه و وزن شعر نیست،چرا که خیلی از شعر های امروزی وزن و قافیه ندارند.شعر ممکن است دارای وزن و قافیه نباشد اما دارای آهنگ باشد.این آهنگ از احساس نیرومندی که در پشت کلمات است نیرو می گیرد.ریچاردز درکتاب نقد در عمل معتقد است «ممکن است هجاهای شعر هیچ دستورالعمل ظاهری و آشکاری نداشته باشد اما احساس در بین خطوط شعر جریان دارد و قدرت و نظم را ایجاد می کند».در واقع آن چیزی که شعر را می سازد همان احساس غنی نهفته در پشت شعر است که جایگاه و ساختار کلمات را مشخص می کند. به عبارت دیگر، آن چیزی که به کلمه ها و قواعد شعر هویت می بخشد احساس نیرومند شاعر است. بدون این احساس، شعر تبدیل به یک سلسله قواعد و تکنیک های خشک و بی روح می شود، یک شعر ماشینی. تلاش برای تحمیل کردن قوانین به احساس شاعر یا محدود کردن احساس شعر به یک رشته قواعد خاص کاری است عبث و بیهوده. احساس می جوشد و راه خود را پیدا می کند. «فرم» اصطلاحی است که در تاریخ ادبیات استفاده های زیادی داشته و معناهای متعددی برای آن تعریف کرده اند. گاهی به ژانر یا قالب اثر ادبی فرم می گفته اند، مثلاً فرم شعر غنایی یا فرم داستان کوتاه. م. ح. ابرامز تعریف دیگری برای فرم ارائه می دهد: «فرم به معنای درونمایۀ اصلی یک نقد ادبی یعنی تجربه یا موضوعی که یک اثر ادبی مطرح می کند». ابرامز برای این تعریف مطرح می کند که کلمۀ فرم از کلمۀ لاتین Forma به معنای «ایده» مشتق شده است. البته این احتمال وجود دارد که تعریف ابرامز برگرفته از همین استدلال باشد. در قرون هفدهم و هجدهم در ادبیات اروپا که جریان غالب ادبی «نئوکلاسیسیم» نامیده می شد و همان گونه که اشاره شد احیای فرهنگ و هنر یونان و روم باستان را در سرلوحه کار خود قرار دادند عده ای از اندیشمندان این جریان سعی در تعریف این اصطلاح کردند و مطابق عادت این دوره ریشه ها یا اصول تعریف را در ادبیات باستان دنبال کردند. آن ها معتقد بودند که فرم همان قالب و قوانین و قراردادهای ساخت اثر ادبی است. از نظر آنان فرم همان چیزی است که ابتدا ارسطو مطرح کرد مثل اصولی که در بارۀ تراژدی بیان کرد. آن ها این سلسله نظریات را به منزلۀ اصول نوشتن تراژدی یا فرم نوشتن تراژدی پذیرفتند و تبلیغ کردند. البته ناگفته نماند که هیچ جای آثار ارسطو دلیلی برای قانون ساختن از نوشته هایش وجود ندارد. او تنها یک رشته نقد و تحلیل در بارۀ برخی از آثار ادبی دوره خود مکتوب کرده که تعداد کمی از آن ها بر جای مانده است. این سلسله نقد ها در دورۀ نو کلاسیک ها توسط اندیشمندان این دوره و به ویژه متفکر ایتالیایی، کاستلورتو، تبدیل به قانون شد. مثلاً نظریات ارسطو که به شکل نقد بر تراژدی ادیپ شهریار سوفوکل نوشته شده بود به منزلۀ قانون یا فرم نوشتن تراژدی در این دوره پذیرفته شد. نوکلاسیک ها معتقد بودند که بعد از ارسطو، هوراس با نظریۀ Decorum به معنای «آرایۀ ادبی» یک رشته قواعد و قوانین جدید به نظریات ارسطو اضافه کرد. نوکلاسیک های انگلستان مانند الکساندر پوپ، ساموئل جانسون، وجان درایدن معتقد بودند که آنچه این نویسندگان مطرح کرده اند فرم اثر ادبی است وکسی که می خواهد اثری ادبی خلق کند باید از فرمی که توسط این دو تعیین شده تبعیت کند. ر. س. کرین یکی از بنیانگذاران حلقۀ شیکاگو که خاستگاه اولیۀ جنبش فرمالیسم در غرب است معتقد بود که فرم یک اثر ادبی «پویایی»،«کنش ویژه و خاص» یا «قدرت احساسی» است که یک نوشته برای تأثیر گذاری آن خلق می شود و همین عنصر « شکل ظاهری» اثر را شکل می دهد. او در کتاب زبان نقد و ساختار شعرضمن بیان این مطلب اشاره می کندکه عنصری به نام «شکل ظاهری اثر ادبی »ساختار ان اثر را توازن و تعادل بخشیده و ان را به یک «کلیت زیبا و تاثیر گذار» یا «یک قالب خاص» تبدیل می کند..نکته ای که در تعریف کرین جالب توجه به نظر میرسد و میتواند محل بحث و جدل های فراوانی باشد اهمیتی است که او برای شکل ظاهری اثر قائل شده است. به نظر میرسد این که شکل ظاهری یک اثر عامل وحدت بخش و ایجاد کننده ی توازن د آن اثر باشد اندکی اغراق آمیز است،هرچند اهمیت شکل ظاهری اثر را به هیچ وجه نمیتوان از نظر دور داشت.همان گونه که در بخش های بعد مفصل تر بیان میشود برخی شعر ها با همین شکل ظاهری خود حرف خود را میزنند.توجه به شکل ظاهری اثر از زمانی بیش تر شد که جریانی در ادبیات اروپا و دنیا بوجود آمد به نام نقد فرمالیستی.نگاه فرمالیستی به اثر ادبی با تشکیل حلقه شیکاگو و تشکیل گروهی از دانشجویان و استادان دانشگاه شیکاگوشکل گرفت که به نحوه ای از نگاه به اثر ادبی را تبدیل میکردند به نام نقد نو.نقد نو در واقع واکنشی بود به نقد سنتی که مولفه ی اصلب ان خطای نیت بود و در ابتدای این بخش مورد ارزیابی دقیق قرار گرفت . در نقد سنتی،خود اثر ادبی به حاشیه رانده می شد در حالی که در نقد نو آنچه اهمیت دارد خود متن است و تمام مسائل شعر زبان خود اثر گفته می شود و بقیه همه حواشی زائد هستند .فرمالیسم در واقع پاسخی است به سوالاتی که ریچاردز در مقد در عمل مطرح می کند:اثر ادبی چگونه عمل می کند؟ظاهر اثر ادبی چگونه می تواند باطن اثر ادبی را به دنبال خود بکشاند و به آن هویت ببخشد؟محتوای اثر ادبی تا چه میزان تحت تاثیر فرم اثر قرار دارد؟ البته ریچاردز سوالات دیگری هم مطرح می کند که خود جواب مناسبی برای همه ی آن ها ندارد.سوالاتی از قبیل این که ارزش ادبیات در چیست؟ ف.ر.لیویس،دیگر منتقد جریان فرمالیسم،در تعقیب عوامانه معتقد است که نقد خوب نقدی است که از متدولوژی و اصول طراحی شده ی نقد نو بهتر پیروی کند .سوالات اصلی که نقد فرمالیستی مطرح می کند همان هایی است که ریچاردز پرسیده و سعی کرده است برای آن ها جواب مناسب پیدا کند. این که یک اثر ادبی چیست؟شکل و تاثیر ان چگونه است؟این شکل چگونه خلق می شود و چگونه در فرایند لذت بردن تاثیر می گذارد؟ ارزش شکل یا فرم در اثر چیست؟این فرم چه نقشی در شکل گیری تجربه درون شعر دارد؟ این ها سوالاتی است که پاسخ آن ها را فقط باید درون متن جست و جو کرد. آن چیزی که ملاک تصمیم گیری درباره ی یک شعر یا یک متن ادبی است فقط متن است و هر چیز دیگری در حاشیه قرار می گیرد حتی خالق اثر.