حرکت اسب(36)رامین یوسفی :ارزش شکل

جنبش فرمالیسم روسی که به سال 1914نخستین نشانه هایش آشکارشد،در آخرین سال های دهه ی 1920در پی حمله های رژیم استالینیستی از هم پاشید؛اما در همین فاصله کوتاه به یکی از مهمترین آیین های اندیشه گرانه ی سده ی حاضر تبدیل شد و تأثیر مباحث اصلی و روش کار فرمالیست ها هنوز بر نظریه ی ادبی آشکار است.نقد ادبی سده ی نوزدهم روسیه بیشتر در خدمت جنبش آزاداندیشی و در واپسین دهه ی آن سده،تا حدودی در خدمت سوسیال دموکراسی روسیه بود.تمامی ناقدان روسی سده ی پیش ، نقد را برای روشنگری «مبانی سیاسی و اخلاقی»طرح می کردند؛حتی نویسنده ی واپس گرایی چون آپولون گریگورریوف هم نقد خود را «در خدمت به ایده ی ملیّت »می نوشت و یا لئو تولستوی که نه با دمکرات های رادیکال و انقلابی همراه بود و نه با نیروهای واپس گرا، می گفت نقد باید روشنگر ایده ی «اخلاق» باشد.تنها در دهه ی 1890دیمیتری مرژوفسکی و ولادیمیر بریوسوف تأکید کردند که نقد هنری باید پیش از هر چیز در چارچوب «اصول زیبایی شناسیک» انجام گیرد و ابزار ارزیابی یک متن «قوانین هنری»باشد.دو اندیشگر دیگر در بررسی ریشه های جنبش فرمالیست ها اهمیت دارند:نخستین آن ها الکساندر پوتب نیا، کتاب های درس هایی بر نظریه ی ادبی و مسائل نظری روانشناسی هنر را نوشت و در آنها از اهمیت رهایی واژگان از سلطه ی عقاید یاد کرد و ارزش شاعرانه و ادبی زبان را در حکم«نماد گرایی زبان»دانست. دیگری الکساندر وسلوفسکی، به ویژه دیدگاه فرمالیست را درباره ی «تاریخ ادبی»شکل داد و پژوهش هایش در مورد فولکلور تأثیر زیادی بر روش کار ولادیمیر پروپ گذاشت.همپای گسترش سریع جنبش سمبولیسم،دو گروه اصلی میان ناقدان پدید آمد:«معتقدان به زیبایی شناسی»که پیرو مرژوفسکی و بریوسوف بودند و «عارفان»که ویاچسلاو و ایوانوف یکی از مهمترین سخنگویانشان بود و هنر را«تجلی آیینی دینی»می خواند که فرآورده ی عناصری قدسی است، فراتر از حقیقت های زمینی ، و به یاری «جادو ، راز و نماد»پدید می آید. به نظر او هنر آیینی می تواند نه تنها جامعه و تاریخ ، بل واقعیت را نیز دگرگون کند. نقد عرفانی ریشه در آثار رمانتیک های آلمانی و در نوشته های زیبایی شناسیک شلینگ داشت و از دیدگاه این فیلسوف در واپسین آثارش ، در مورد نیروی دگرگون کننده ی «پیوند دین و هنر»دفاع می کرد. سر انجام به سال 1910میان «نقد عرفانی» و «نقد زیبایی شناسیک » گسست کامل رخ داد . در حالیکه پیروان «بنیان آیینی هنر» به سوی«کلاسی سیسم»پیش می رفتند،هواداران آیین زیبایی شناسیک به آرمان های آغازین سمبولیست ها وفادار ماندند و به سرعت مجذوب «هنر نو» و به ویژه عقاید فوتوریست های ایتالیایی شدند.انتشار بیانیه ی فوتوریسم ایتالیایی به سال 1909پژواک زیادی میان ناقدان جوان روسی داشت، اصرار مایا کوفسکی که «باید مشتی محکم به پوزه ی ذوق همگان زد»ریشه در بحث فوتوریست ها داشت.جنبش جدیدادبی روسیه بانی نوآوری هایی در شعر،نثر، و تآتر شد.تا دهه ی 1920از راه برسد ادراک سنتی از «زیبایی هنری»جایش را به ادراک تجریدی و عشق به شکل های هندسی و «استیلیزه»داد.به جای همبستگی و نزدیکی با طبیعت شهر و ماشین مطرح شد؛ و نکته اصلی دیگر نه رابطه ی اثر با واقعیت و جهان ، بل این پرسش ساده شد:«شعر چگونه پدید می آید؟» جنبش فرمالیست ها در پیوند با این نوگرایی هنری پدید آمد و پایه گذارانش گروه های جوان نوگرا بودند.معمولاً نخستین سند فرمالیسم روسی را رساله ی ویکتور شکلوفسکی یعنی «رستاخیز واژه»می دانند که به سال 1914منتشر شد.دو رساله ی کوتاهی که او در سال های بعد نوشت یعنی«درباره ی نظریه ی زبان شعری»(1916)و «درباره ی شاعری»(1919)از دیدگاه روش شناسیک اهمیت بیشتری دارند.مکتب فرمالیسم با پایه گذاری OPOlAZ«انجمن پژوهش زبان ادبی»در سال 1916در پترزبورگ شکل گرفت؛ و با گروه های نوگرا پیوند یافت.نشانه هایی از این همبستگی را می اوان در رساله ای یافت که رومن یاکوبسن به سال1921در پراگ منتشر کرد و به نام شعر جدید روسی مشهور شده است.رابطه ی دوستانه ی خلبنیکف و مایا کوفسکی با ناقدان فرمالیست نشانه ای از نزدیکی فکری آنها ست.یافتن تأثیر فوتوریست ها بر آثار فرمالیست ها آسان است. شکلوفسکی و دیگر فرمالیست ها صرفاً ،از فوتوریسم آموختندکه واژگانی را بیابند که از هرگون تعیّن ارزش ها رها باشند و نحو جدید زبانی را که با این واژگان همخوان باشد جستجو کنند. اما باید دانست که فرمالیست ها صرفاً هواداران یا همراهان فوتوریست ها محسوب نمی شدند. همچون مثال، کتابی که بوریس آیخن بام درباره ی آنا اخماتووا به سال 1923منتشر کرد، نشان داد که فرمالیست ها به بسیباری از سنت های سمبولیسم نیز وفادار مانده بودند.ویکتور شکلوفسکی(1893)بحث از مهمترین آثار فرمالیسم روسی را آغاز کرد و همراه با رومن یاکوبسن سرشناس ترین سخنگوی جنبش فرمالیست ها محسوب می شود.او مجموعه ای از مقاله هایش را باعنوان درباره ی نظریه نثر به سال 1925منتشر کرد. بوریس آخن بام(1959-1886)با رساله ی «چگونه ردای گوگول نوشته شد؟»کارش را آغاز کرد ، سپس کتاب کم حجمی درباره ی اشعار لرمانتف نوشت(1924). بوریس توماشفسکی (1957-1890)رساله ای درباره ی عروض شعر نوشت و ان را در مجموعه ای با عنوان درباره ی شعر روسی به سال 1923 منتشر کرد؛او به گونه ای خاص به دلیل آثارش درباره ی تمایز طرح و داستان مشهور است.یوری تینیانوف (1943-1894) با پژوهشی درمورد تأثیر پذیری داستایفسکی از گوگول آغاز کرد و آن را با عنوان مسأله ی زبان ادبی به سال 1924منتشر کرد، سپس در رساله ی مهم خود موارد کهن و نو در شعر روسی(1929)به دگرگونی های زبان شاعرانه ی روس پرداخت.ویکتور ژیرمونسکی با پژوهش درباره ی رمانتسیسم آلمانی آغاز کرد و کوشید تا ریشه های سمبولیسم را باز شناسد.رساله اش با عنوان هنر ترکیب در شعر غنایی به سال 1921 منتشر شد.ویکتور وینوگرادوف، درمیان فرمالیست ها،نظریه پرداز برجسته ای نبود،اما بع عنوان پژوهشگر تاریخ ادبی آثار مهمی نوشته است. کار اصلی نظری او درباره ی مناسبت فکری داستایفسکی و گوگول است و با عنوان تکوین ناتورالیسم روسی منتشر شده است.آثار بعدی او بیشتر به زبان فرانسوی ،آلمانی و چک نوشته شده اند.اوسیپ بریک ، اما آشکارا نقشی مهم ،در سازماندهی فکری فرمالیست ها داشت؛ آثار منتشر شده اش زیاد نیستند ، اما مقاله ای که درباره ی «واج ها و شعر روسی» در 1919 نشر دادآغازگر نظریاتی است که دهه ی بعد در پراگ، تروبتسکوی، یاکوبسن و موکاروفسکی مطرح کردند. لف یاکوبینسکی نیز، در همین سال 1919 مقاله ای مهم درباره ی مفهوم تاریخ ادبی منتشر کرده بود. بوریس انگلگارد کار اورا دنبال کرد و رساله ای را با عنوان روش صوری در تاریخ ادبی به سال 1927 در مسکو منتشر کرد.در این میان باید از کسانی هم یاد که هرچند فرمالیست محسوب نمی شدند اما مناسبت فکری نزدیکی با فرمالیست ها داشتند:میخاییل باختین،ولادیمیر پروپ ، واسیلیگی پیوس که در 1924کتابی درباره گوگول منتششر کرد ، گئورک کوکوفسکی که در در1927پژوهشی درباره ی ادبیات روسی سده ی هجدهم به چاپ رسانید،گئورگی وینوکور زبانشناسی که در 1925 رساله ای درباره ی ربان شعری و به سال1943کتاب مایاکوفسکی زبانساز را رد مسکو منتشر کرد، کتابی بر جسته و وفادار به اصول فرمالیسم.سرانجام باید از الکساندر رفرماتسکی یاد کرد که در 1922(بیست و دو سال بیش نداشت)رساله ای با عنوان «تحلیل شکل داستان کوتاه » نوشت؛و این رساله ی برجسته تاثیر زیادی بر اوسیب بریک و توماشفسکی گذاشت. به تازگی مجموعه آثاری از رفرماتسکی در زمینه ی نظریه ی ادبی ، به زبان روسی منتشر شده است.پس از فروپاشی جنبش فرمالیسم، روفرماتسکی به تدریس واجشناسی و زبانشناسی پرداخت؛ و یکی از مهمترین زبانشناسان شوروی شد؛وآثارش تأثیر زیادی در پیدایش «مکتب جدید زبانشناسی مسکو» گذاشت.در فاصله سال های سال های 1916تا1921فرمالیست ها با لحن تند و جدلی کوشیدند تا تمایز و فاصله ی خود را با دیگر مکتب های ادبی نمایش دهند.در فاصله سال های 1921تا1928 آن ها دامنه کارشان را گسترش دادند و مباحثی چون «تاریخ ادبی» را نیز طرح کردند.رهبران حزب کمونیست از 1924آشکارا حمله به فرمالیست ها را آغاز کردند.لئون تروتسکی در ادبیات و انقلاب به «باورهای ضد تاریخی»آنان تاخت و مارکسیسم را « در برابر فرمالیسم»قرار داد.رقیبان تروتسکی در جناح در جناح های دیگر حزب حمله به فرمالیست ها را با زبان و شیوه ی خشن تری ادامه دادند.در سال 1928فرمالیسم رسماً مردود اعلام شد.فرمالیست ها که از 1924علیه بینش رسمی جدال می کردند،به ناچار خاموش شدند و تا میانه ی دهه ی 1930هریک راهی را برگزیدند.پژوهش شکلوفسکی درباره ی تولستوی به تدریج رشته های پیوندش با فرمالیسم را گسست؛تا آنجا که در تولستوی دیگر نشانی از فرمالیسم باقی نماند.گسست از پاره ای ازپیشنهادهای فرمالیستی اساسی خود را مورد سئوال قرار می دهد.عامل اصلی که به حیات فرمالیسم پایان داد استبداد حاکم بود که چیزی جز برداشت عامیانه و مبتذل خود از مارکسیسم را نمی پذیرفت و تحمل نمی کرد.باری، شکلوفسکی در دهه ی 1930به «نظریه ی فیلم» روی آورد و مقاله های مهمی درباره ی سینما نوشت و در این آثارش هنوز رگه ای از فرمالیسم باقی بود.او به سال 1923 رساله ای درباره با عنوان سینما و ادبیات منتشر کرده بود. و در سال 1927همراه با آخن بام،تینیانوف،و آدریان پیوتروفسکی مجموعه ای با عنوان نظریه ی ادبی سینما چاپ کرده بود(که به سال 1990در مسکو باز چاپ شده است).باکوبسن که از1920در پراگ تدریس می کرد،در 1928 برای همیشه روسیه را ترک کرد و در پراگ به کار خود ادامه داد،سپس به ایالات متحد رت.در دهه های بعدتر او از معدود اندیشگرانی بود سنت های اصیل فرمالیسم روس وفادار ماند. آخن بام در دوره ی ژادنف مورد حمله سخت مورد حمله قرار گرفت و تا روز مرگش حمله به او ادامه داشت. ،هرچند تنها به نگارش زندگینامه ی ادیبان پرداخت.توماشفسکی به تدوین و انتشار آثار انتقادی آثار کلاسیک روسی روی آورد و در کار پژوهش متون کهن استادی بی همتا شد. تینیانوف به نگارش داستان هایی بر اساس زندگی پوشکین و گریبایدف روی آورد.ژیرمونسکی به نگارش واژگان و لهجه های آلمانی پرداخت. وینو گرادوف اساساً به زبانشناسی روی آورد، اما در کتابش به نام زبان و روش بیان پوشکین (1941)جرقه های روش فرمالیستی یافتنی است.همانطور که در آثار دیگرش درباره ی دستور زبان روسی و تاریخ ادبیات روسیه نیز نشانه هایی از فرمالیسم باقی است.تعداد کمی از آثار فرمالیست ها به زبان های اروپایی منتشر شده اند.شناخت عظمت کارشان بدون آشنایی به زبان روسی کامل نخواهد بود؛خاصه درک کامل آثاری که درباره ی مسائل زبان شاعرانه ی روسی نوشته اندصرفا!در متن و زبان اصلی امکان دارد.

2

در آغاز عنوان «فرمالیسم»را هیج یک از بانیان و نویسندگان این جنبش نمی پذیرفتند.آخن بام در یکی نخستین پژوهش های نوشت :«ما را فرمالیست می خوانند،اما درست تر بود اگر به جای فرمالیسم از ریخت شناسی استفاده می کردند».او موضوع کار جنبش «نه خود اثر ، بل آنچه در اثر بازتاب یافته است»می دانست و به این اعتبار مفهوم متعارف شکل (یا فرم) اثر هنری را نمی پذیرفت.سال ها بعد آخن بام نوشت:«ما فرمالیسم نیستیم،بل آشنایان به ویژگی اثر هستیم.»و اصطلاح تازه ای ساخت که تا آنروز در زبان روسی به کار نمی رفت،specifkatory،متخصص.به هر رو، عنوان فرمالیسم ر نخست ناقدان و مخالفان این جنبش همچون برچسبی به آن زدند.گونه ای معنای تحقیر آمیز درآن بود. که خبر از« توجه افراطی این نویسندگان به شکل» می داد. اما به تدریخ این عنوان از سوی هواداران جنبش نیز پذیرفته شد و به کار رفت و امروز، روشنگر توجه آنان به معنای ویژه ای از شکل اثر هنری است که به معنای ساختار نزدیک است.یاکوبسن مهمترین پیشنهاد در روش بررسی فرمالیست ها را در حکمی ، در مقاله ی «شعر جدیدروسی»بیان کرده است:«موضوع علم ادبی نه ادبیات بل ادبی بودن (ادبیّت)متون است».پنجاه سال بعد یاکوبسن در پسگفتار به برگزیده ی آثارش که با عنوان مسائل نظریه ی ادبی منتشر شد،نوشت:«ادبّیت یا به عبارت دیگر تبدیل گفتار به اثری ادبی و نظامی که بر این تبدیل اثر می گذارد دستمایه ی اصلی است که زبانشناسی در تحلیل خود از شعر تکامل می دهد». آیین های رسمی و دانشگاهی نقد در دهه ی 1920نه تنها در روسیه، بل در اروپای قاره ای و کشورهای انگلوساکسون موضوع اصلی پژوهش خود را «بیرون از متن»می جستند،یعنی در چشم انداز جامعه شناسیک –تاریخی یا روانشناسیک. پرسش اصلی برایشان این بود:«چه چیز متن را می سازد؟» اما فرمالیست های روس موضوع اصلی و و مرکز را «خود متن »یا به عبارت بهتر «آنچه در متن بازتاب یافته »شناختند و هرگونه چشم اندازی را که خارج از متن مطرح شود،در مرتبه ی دوم از اهمیت قرار دادند.پرسش اصلی برای فرمالیست ها این بود :«تمایز متن متن ادبی با هر متن دیگر در چیست ؟»یا به بیان دیگر «ادبیت متن چیست؟»دو منش اصلی کار فرمالیست ها را می توان چنین خلاصه کرد:

1)تأکید آنان بر گوهر اصلی و ادبی متن بود،یعنی خود اثر را می گرفتند و می کوشیدند تا اجزاء سازنده ی دلالت معنایی متن را از شکل وشالوده یآن استنتاج کنند وبه هدف شناخت آنچه در اثر بازتاب یافته است دست یابند2) برای این کار به استقلال پژوهش ادبی تأکید می کردند،یعنی صرفاً برای آن نتایج نظری و ادبی اعتبار قائل می شدندکه از بررسی خود اثر بدست آمده باشد و نه از بررسی زمینه های تاریخی پیدایش اثر یا از شناخت شخصیت و منش روانی مولف آن.

فرمالیست ها روش های متعارف پژوهش ادبی را کنار گذاشتند تا «روش ویژه ی شناخت گوهر و منش اصلی اثر ادبی»رابیابند.یاکوبسن در این مورد نوشت:تاریخ نگاران قدیمی ادبیات به آن مأمورهای پلیس همانندکه برای دسگیری یک فرد ، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می کنند،تا آنجا که دست آخر هرکس را که از خیابان می گذرد دستگیر می کنند.تاریخ نگاران ادبیات نیز همه چیز را به کار می گیرند : زمینه ی اجتماعی،روانشناسیک، سیاست و فلسفه.آنان به جای اینکه از روش پژوهش ادبی سود جویند ،مجموعه ای از اصول خود ساخته را پیش می کشند.

فرمالیست ها کوشیدند تا چیزی «جز خود متن »را به کار نگیرند.آنها اهمیت شناخت تکامل««شیوه های بیان ادبی» را انکار نکردند،اما نشان دادند که این شیوه ها فقط در «موقعیت امروز»خود شناخته می شوند. بدین سان فرمالیست ها(همچون سوسور)تاریخ را یکسر حذف نکردند ، بل کوشیدند «آنچه را که اکنون هست»بشناسند.نکته ی مهم برای آنان ،فعلیت شکل جدیدبیان بود و نه شیوه ی پیدایش آن؛اما از سوی دیگر ثابت کردند که دگرگونی صرفاً صرفاً کنش و واکنش عناصردرونی متن نیست،بل فرآورده ی دگرگونی در «قانون ژانرهای»ادبی هم هست که بیشتر با جابجایی اجتماعی یعنی با دگرگونی هایی در زندگی اجتماعی همراه است.دستاورد فرمالیست ها درخشان بود:متن ادبی را مرکز توجه خود قرار دادند و پژوهش های علمی،تاریخی، زندگینامه ای (بیوگرافی)، جعامعه شناسیک،روانشناسیک(و روانکاویک)،خلاصه هر چیز غیر ادبی را در حاشیه ی کار . آنان «ادبیّت» را معنا کردند و تاریخ ادبی را فراشد پویای«دگر دیسی های درونی ادبیات»معرفی کردند.به این موارد باید شگردها و روش هایی را افزود که در تحلیل متن به کار بستند .آنان شیوه های گوناگون بیان را به دقت از یکدیگر متمایز کردند،اشکال روایت داستانی را تدقیق، نقش روای را روشن، ، و پایگان دگرگون شنونده ی ژانرها را در تاریخ ادبی بیان کردند.ما امروز در بررسی شعر، به این تعریف که شعر تصویر است انتقاد داریم، و از تحقق استعاره و مجاز ، نقش شماهای نحوی و دستوری یاد می کنیم؛ و این همه را مدیون کار فرمالیست ها هستیم.

یکی از مهمترین نکته ها در روش کار فرمالیست ها جدا کردن متن از تاریخ بود. شکولوفسکی که هرگونه تأویل اجتماعی- تاریخی اثر را رد می کرد، به سال 1923نوشت:«هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به رنگ پرچمی نداردکه بر دروازه ی شهر کوبیده اند». او تأکید کرد که در هنرهمه ی موضوع ها از دیدگاه ارزشی برابرند.یاکوبسن در دفاع از این نظر پرسید :«چرا باید بپذیرم که مسوولیت شاعر در برابر پیکار عقاید، بیش از مسوولیت او در برابر هرچیز دیگری است؟»ویکی پنداشتن نادرست هنر و زندگی را به کار آن تماشاگران تعزیه های سده های میانه دانست که در پایان نمایش می خواستند بازیگری را که نقش یهودا را اجرا می کرد ، کتک مفصلی بزنند.

آخن بام درباره ی جدایی از تاریخ در مقاله ی «محیط ادبی »نخست این پیشنهاد را مطرح کرد که :«گزینش و مفهوم واقعیت ها در یک نظام»همواره به نظریه ای تاریخی یا دیدگاهی خاص از تاریخ وابسته است.او سپس حکم هگلی را اثبات کرد که همواره حقایق تاریخی درپرتو ادراک امروزی ما قابل شناخت هستند و «تاریخ روشب ویژه است برای پژوهش زمان حاضر به یاری حقایقی برگزیده ی زمان گذشته ».تاریخ به همان شیوه ای برگزیده ی حقایق زندگی است که طرح برگزیده حقایق داستان به شمار می آید. بنا به اینکه دیدگاه اصلی ما چه باشد، مناسبت میان این «برگزیده ها»تفاوت خواهد کرد.آخن بام روش کسانی را که می کوشندتا از راه مناسبت های اجتماعی، مناسبات درونی متن را شرح دهند نادرست خواند و نوشت:« این روش به گونه ای ژرف روانشناسیک است و هنر در آن کمترین اهمیت را داراست ».او تأکید کرد که چنین روشی هرگز نمی تواند به این پرسش که« چرا از شرایطی خاص ،اثری خاص به دست آمده است؟»پاسخ دهد، زیرا: «ادبیات همچون هر دستگاه منظمی از حقایقی که متعلق به نظمی دیگر هستند ریشه نمی گیرد، از این رو نمی تواند به چنان حقایقی تقلیل یابد. مناسبت میان حقایق نظام ادبی و حقیقت هایی که به گونه ای همزمان وجود دارند ،خیلی ساده، مناسبت علت و معلولی نیست ،صرفاً مناسبتی است دوسویه ،دارای کنش های درونی ،وابسته و مشروط کننده یکدیگر». پس عناصر سازنده ی متن ادبی« تنها می توانند به یاری خودشان تحلیل شوند .حقایق ادبی/تاریخی حقیقت هایی پیچیده اند که نقش اساسی در آنها به ادبیات تعلق دارد و نه به چیزی دیگر». بی‌شک اثر ادبی از واقعیت خبر می دهد، اما به گفته ی ماکاروفسکی« هیچ فرآورده ی مکانیکی آن نیست». درست نیست که از راه تحلیل واقعیت جهان به جهان متن راه یابیم. برخلاف، باید از راه واقعیت متن ،واقعیت خارجی را بشناسیم .به این دلیل است که رمان مارسل پروست بیش از هر درس نامه دانشگاهی به کار شناخت روان آدمی می آید و داستان‌های کوتاه کافه روزگار ما را دقیق تر از انواع بیانیه های سیاسی بیان می کنند .بحث آخن بام به گونه ای دیگر در رساله ای تینیانوف درباره تکامل ادبی ۱۹۲۷ آمده است. تینیانوف کوشید تا وظیفه و هدف ناقد ادبی را تعیین کند. او نوشت که تاریخ نگاری ادبی و پژوهش روانشناسیک پاره ای نکته های حاشیه ای را روشن می کنند. اما یافتن این نتایج« هدف اصلی ناقد ادبی نیست ». تینیانوف تاکید کرد که «تنها زمانی تاریخ ادبی تبدیل به یک علم خواهد شد که موضوع آن ادبیت اثر باشد.» و پیشنهاد کرد که اثر ادبی را نظامی خاص بشناسیم که درون نظامی دیگر یعنی «موقعیت ادبی»قرار گرفته است. پرسش مهم این است :« امکان هماهنگی اثر ادبی با عناصر دیگر نظام موقعیت ادبی و در نتیجه با کل این نظام چیست؟» به عنوان مثال مجموعه واژگان اثری ادبی از یک سو با عناصر دیگر همین اثر رابطه دارد و از سوی دیگر با جهان واژگانی آثار ادبی دیگر نیز مرتبط است. تینیانوف پیشنهاد کرد که روش بررسی عناصر درونی نظام اثری ادبی را از روش بررسی عناصر درونی« نظام موقعیت ادبی» جدا کنیم: بررسی نسبت زبان یک اثر با عناصر دیگر روش خاصی را می طلبد که با روش بررسی مناسبت مجموعه واژگان و زبان آن اثر با جهان واژگانی آثار دیگر متفاوت است. تودورف می‌گویدکه این یکی از مهمترین درس هایی است که از فرمالیست های روسی آموخته ایم: نمی‌توان عناصری از یک اثر ادبی را_ که تنها در چارچوب آن اثر نیروی دلالت گونه خود را می یابند_ با عناصر اثری دیگر مقایسه کرد. جدایی عناصر تراژدی های راسین و عناصر تراژدی‌های کرنی اهمیت زیادی دارد، چرا که هر عنصر در هر یک از این دو دسته آثار «دلالت معنایی» ویژه خود را داراست. تینیانوف نتیجه دیگری هم گرفته است: آنچه در یک دوره عنصری ادبی دانسته می شود در دوره ای دیگر تنها پدیده ای ساده ی زبانشناسی است و بس.

اندیشه و نیت مولف تجسم موقعیت‌هایی است که فراتر از متن وجود دارند .میان آن شرایط زندگی و اندیشه مولف با اثرش فاصله هست، و به یاری بررسی آن شرایط نمی‌توان اثر را شناخت .تینیانوف تاکید کرد که نمی توان میان« نیّت مولف» و اثر مناسبتی مستقیم یافت. پژوهش منش روانی مولف کارایی ندارد، همانطور که نمی‌توان آثار مولف را از راه تحلیل محیط و رخدادهای زندگی‌اش، یا موقعیت اقتصادی و فرهنگی طبقه ای که در آن جای دارد، شناخت. یاکوبسن مثالی از جدایی مولف و اثر آورده است .او به اشعار عاشقانه شاعران رمانتیک چک کارل هینک(یان )ماشا اشاره کرده است که در آنها شاعر معشوقه اش را تا حدّ پرستش ستوده است. او از سوی دیگر از دفتر خاطرات شخصی شاعر مثال آورده است که در آن هم این معشوقه به گونه ای وقیحانه هجو شده است .یاکوبسن می پرسد: کدام بیان از تجربه شاعر راست است و می گوید:« هردو و هیچ کدام .»اومی افزاید:« شاعری که وعده می دهد این بار آنچه می‌گویم حقیقت ناب خواهد بود همچنان قصه می بافت همانطور که اشاره شاعر به اینکه هرچه گفته زاده خیال اوست، نادرست است ،چرا که شعرش ریشه در حقیقت و زندگی دارد ».پس باید با آخن بام همصدا شد که« در شعر چهره شاعر سیما چه ای بیش نیست .»اثر از زندگی مولف جداست ؛به این معنا که به گونه ای مستقیم و سریع آن را باز نمی تابد؛ پس برای شناخته اثر، بازگشت به زندگی مولف بی حاصل است.اثر بدین معنا به زندگی مولف پیوند دارد که آن را پنهان می کند. به هر رو، یاکوبسن بیش از یک بار به تاکید گفته بود که به نظر فرمالیست ها، هنر بی شک دارای تعیّن های اجتماعی هست، نکته اینجاست که از راه این تعّین ها نمی توان اثر هنری را شناخت:«تینیانوف ،ماکاروفسکی ،شکلوفسکی و من هرگز بر این باور نبودیم که هنر در خودبسنده است ،برخلاف ما همواره تاکید کرده‌ایم که هنر پاره ای از واقعیت اجتماعی است و با دیگر عناصر پیوند دارد ».این حکم یاکوبسن راه را بر این تفسیرهای نادرستی می بندد که اثر هنری را چونان«تقدیر محتوم آفرینش»در نظر می گیرند. و مولف و شرایط تاریخی-اجتماعی را یکسر حذف می کنند. برداشتی که نمونه ای از آن را می‌توان در این گفته اوسیب بریک یافت :«اگر پوشکین هم به دنیا نمی آمد، یوگنی اونه گین نوشته می شد».چنین برداشتی یکسویه و افراطی است. همانطور که وقتی شکلوفسکی هم هنر را «رها از زندگی» می خواندحکمی نادرست می داد؛و برخلاف هنگامی که می‌نوشت« اثر ادبی مجموعه تمامی شگردهای روش بیان است که در آن به کار رفته اند»، نه فقط نگرش تاریخی را انکار نمی کرد، بل می پذیرفت که شماری از عناصر بیانی اثر را مولف آگاهانه به کار گرفته است .نکته اینجاست که درست به دلیلِ آن عناصری که مولف ناآگاهانه به کار برده است ، نادرست خواهد بود که «نیّت» مولف را آغاز گاه بررسی و شناخت اثر بدانیم . بررسی نه با جستارهای تاریخی ، بل با «خود اثر هنری »آغاز می‌شود. پیدایش و تکوین شگردهای پیدایش و تکوین شگرد های روش بیان اهمیتی ندارد، آنچه مهم است مجموعه آن ها در متن است. فرمالیست به معنای انکار مطلق تاریخ ادبی نیست ،بل می‌کوشد تا آن را در جایگاه درست قرار دهد. نمونه‌های مباحث تاریخی در آثار فرمالیست ها کم نیست؛ اما در تمامی آنها تاریخ اشکال ادبی اهمیت دارد و نه تاریخ پدید آمدن آثار ادبی به‌عنوان مثال زمانی که یاکوبسن در مقاله‌ای درباره پوشکین به سال ۱۹۳۶ می‌نوشت: بنیان زیبایی‌شناسیک شعر پوشکین کلاسی سیسم، اما این گونه ای از کلاسی سیسم است که آشکارا زیر نفوذ رمانتی سیسم شکل گرفته همانطور که رمانتی سیسم به آن معنا که در آثار آخرین رمانتیک ها یافت می شود (مثلاً در آثار لوتره آمون بودلر و داستایفسکی) ناگزیر از این حقیقت تاثیر گرفته است که روزگار ، دوران رئالیسم بود در واقع تاریخی ادبی را به شیوه‌ای که ولفلین در مورد تاریخ هنر به کار گرفته است ،تبدیل به تاریخ روش بیان ،یا «تاریخ اشکال» می کند و درست به همین معناست که آخن بام می گفت :«ما ریخت شناس هستیم.»

۳
یکی از مهمترین نکاتی که فرمالیست ها درباره ی شکل بیان ادبی مطرح کردند، مفهوم «آشنایی زدایی» است .شکلوفسکی نخستین بار این مفهوم را مطرح کرد و واژه روسی Ostrannenjaرا به کار برد. پس از او یاکوبسن و تینیانوف در مواردی از این مفهوم با عنوان «بیگانه سازی»یاد کردند. نخستین اشاره ی شکلوفسکی به آشنایی زدایی در رساله اش «هنر همچون شگرد»(1917) یافتنی است.به نظر شکلوفسکی هنر، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می دهد و در این مسیر قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می کند.هنر عادت هایمان را تغییر می دهد و هر چیزآشنا را به چشم ما بیگانه می کند . میان ما و تمامی چیزهایی که به آنها خو گرفته ایم «مثلاًکار،لباس پوشیدن ، تزیین خانه ، همسر ، و هراس از جنگ»فاصله می اندازد؛اشیاء را چنانکه«برای خود وجود دارند»به ما می نمایاند و همه چیز را از حاکمیت سویه ی خودکار که زاده ی ادراک حسی ماست می رهاند. این برداشت از «آشنایی زدایی» نشان تأثیری است که پدیدار شناسی هوسرل بر شکلوفسکی داشته است و آشکارا یادآور بحث هوسرل در نابسنده بودن رویکرد «آغازین یا طبیعی» ما به جهان و ضرورت راهیابی به «خود چیز هاست».در مقاله ی «هنر همچون شگرد»شکلوفسکی مثال هایی از آشنایی زدایی آورد.از روش تولستوی یاد کرد که «دیدن چیزها خارج از زمینه ی معمولی و طبیعی وجودشان بود.» و از تصاویر اروتیک در دکامرون ِ بوکاچیوو کاربرد واژگان کهن و از یاد رفته را مثال آورد. بحث شکلوفسکی به دگرگونی در مناسبات اقتصادی و اجتماعی سیاسی هم کشیده شد مثلاً او آشنایی زدایی را تا حد انکار هر قاعده برآمده از مالکیت خصوصی پیشبرد اشاره‌های شکل فضایی و دیگر فرمالیست ها به مالکیت خصوصی و مناسبات تولیدی سرمایه داری بازتابی از سخن حاکم و مسلط مارکسیستی در روسیه آن روزگار است.
آشنایی زدایی در آثار شکلوفسکی به دو معنا به کار رفته است نخست به معنای روشن در نگارش که آگاهانه یا ناآگاه در هر اثر ادبی برجسته یافتنی است و حتی گاه شکل مسلط بیان است این مفهوم ریشه در بحثی قدیمی در نظریه ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد کاربرد مجازی واژگان ذهن را متوجه معانی تازه ای و معناهای آشنا بی اهمیت و ناپدید می شوند . معنای دوم آشنایی زدایی در آثارش کلفت کی معنایی گسترده تر است و تمامی شگردها و فنونی رادربرمی گیرد که مولف آگاهانه از آنها سود می جوید تا جهان متن را به چشم مخاطب آن بیگانه بنمایاند نویسنده به جای مفاهیم آشنا واژگان شیوه بیان یا نشانه های ناشناخته را به کارمی گیرد. این ترفند ،البته درک دلالتهای معنایی اثر را بسیار دشوار می کند و موضوع را چنان جلوه می دهد که گویی از این پیشتر وجود نداشته است. هدف بیان زیبایی شناسیک در این حالت نه روشن کردن فوری و مستقیم معانی، بل آفرینش حس تازه ،دیدن چیزهایی پیشتر نادیده.ویژه و نیرومندی است که خود آفریننده ی معانی تازه ای می شود. در واقع، با ورود واژه و موضوع شعر ی به قلمرو« ادراک حسی تازه»آشنایی زدایی آغاز می‌شود شکلوفسکی نوشته است که ساحل نشینان صدای امواج دریا را دیگر نمی شنوند و ما هر روز به یکدیگر نگاه می کنیم بی آنکه دیگری را ببینیم زیرا ادراک حسی ما به جهان عادت کرده است وظیفه ی شاعر از میان بردن نیروی " عادت" است یعنی آفرینش دنیای تازه ،دیدن چیزهایی پیشتر نادیده. شکلوفسکی این تلاش در "بیگانه سازی" را به هیچ رو منش خاص هنر مدرن می‌دانست، بر آن را خصلت بسیاری از متون گذشته هنری می‌شناخت. او از یکی از استادان هنر واقع گرا یعنی تولستوی مثال آورد که بهترین لحظات آثارش آنهایند که از هرچیز آشنا جدا می شوند. در جنگ و صلح صحنه ی اپرا «به مجموعه ای از ورق‌های بازی»همانند می‌شود و یا راوی داستان کوتاه خولستومر یک اسب است و ما از دیدگاه این بیگانه ای کامل به همه چیز می نگریم نوشته است که سابقه بیگانه سازی به نظریه ادبی ارسطو می‌رسد که در آن آمده است که طی آن با واژه های ناشناخته شکل می‌گیرد و ونیز شکل دیگری از آن را می توان در آثار رمانتیک های انگلیسی یافت ارلیش بیان روزی آن را ویژه فرمالیست ها ندانست و از سور رآلیست ها نام برد که چه در پهنه ی نظریه و چه در گستره آفرینش از« بیگانه سازی »دفاع کردند او از ژان کوکتو مثال می‌آورد و او را یکی از مهمترین شاعران و ناقدان سورئالیست خواند که آشنایی‌زدایی را بنیان کار هنری دانسته است. جدا از این خطای ارلیش که کوکتو را سرعت رئالیست خوانده است و(بر چسبی که خود کوکتو همواره بر انکارش اصرار داشت) اساس بر اساس حکمش درست است .نیز همچون سوررآلیست ها از از اهمیت «بیان بیگانه»یاد کرده است.یکی از سویه های مهم در آشنایی زدایی«غرابت زبانی»اثر و نامتعارف بودن روش بیان است. در مورد شعر می توان این نکته را در جنبه های گوناگون یافت که یکی از آنها کاربرد اصطلاحا واژگان و زبان نامتعارف مثلاً استفاده از واژگان کهن است این عادت شکنی و ضدیت با قوانین و هنری از نظر فرمالیست ها گوهر اصلی و پایدار هنر است در که اثر هنری نیز جز به یاری آنچه یاکوبسن«نظم شکنی نظم »خوانده است ،امکان ندارد.مفهومی که گامی است به سوی شالوده شکنی متن.
یکی از ریشه های دیگر مفهوم آشنای زدایی،روانشناسی گشتالت است:

هر ادراک حسی به عادت تبدیل می‌شود و کارکردی خودکار می‌یابد بنابراین عادت و کارکرد خود کار ما می‌توانیم ازهر شکل محتوایش را حدس بزنیم و بپنداریم که آن را می‌شناسیم .اما کارکرد اصلی هنر این است که بیاموزیم تا هر شکل عادت را کنار بگذاریم هنر به این دلیل وجود دارد که ما چیزها را احساس می کنیم هدف هنر ایجاد احساسی از چیزهاست چنانکه دیده می شوند و نه چنان که شناخته می شوند یا به تحلیل در می آیند شگرد هنر همه چیز را ناآشنا و مبهم می کند از این رو ادراک حسی را دشوار و دیریاب می‌سازد کنش ادراک حسی در هنر هدفی در خود می شود، و از این رو باید به درازا انجامد در هنر آنچه به حساب می‌آید تجربه ماست از فراشد ساختن و نه فرآورده نهایی.
شکلوفسکی در پی این بحث هنر را به معنایی ویرانی سویه ی خودکار ادراک دانست. یعنی هر تصویر باید ادراکی تازه از موضوع را به دست دهد و نه این که معنایش را تکرار کند پس تصویر همواره مربوط است به آشنایی زدایی گر هنر داستان نویسی آشنایی زدایی از راه بیان دیدگاه شخصیت ها کاربرد زبان و گزینش طرح ممکن می شود سنده با گزینش لحظاتی از رخدادهای داستان و ترکیب آنها در طرح همه چیز را شگفت آور می‌کند می‌توان گفت که در ادبیات شگردی واقع گرایانه وجود ندارد. نویسنده‌ای که به این نکته آگاه باشد بهتر خواهد نوشت و اثرش همچون سندی درباره نگارش نیز به کار خواهد آمد همانطور که تریسترام شاندی پیش از هر چیز رمانی است درباره ی شگردهای نویسندگی، نمونه‌ای است کامل که ساختارش را به گونه ای آگاهانه از راه حضور نویسنده و حتی گاه از راه تشریح ترفندهایی که به کار رفته است آشکار می‌کند. آخن بام نیز از شگردهای گوگول در ردا یاد کرده است که از راهی نا مستقیم آوای واژگان لطیفه‌ها رخدادهای نامعقول و مضحک نام های مسخره و حوادث پوچ معیارهای واقع گرایانه و آشنا را در هم می شکند. بحث شکلوفسکی و فرمالیست ها در مورد آشنایی زدایی تاثیر ژرفی بر نقد ادبی معاصر نهاده است رولان بارت به یاری این بحث نشان داد که روش (فلوبر که بارت آن را نقل قول بدون استفاده از گیومه خوانده است بر اساس فاصله یک نویسنده از مرگ شخصیت‌ها رخدادها طرح استوار است ژان پل سارتر در دومین مجلد از این بیگانه سازی یاد کرد. به نظر سارتر،فلوبر همه چیز را نا آشنا می کند و شرح هر رخداد را که در بیان خود متکی است به انعطاف پذیری سخن خود حوادث زندگی هر روزه را تبدیل به سرچشمه‌های شگفتی می کند اینجا سارتر حاکم اصلی شکل فعلی و فرمالیست ها را تکرار کرده است.

۴
مفهوم« شکل اثر ادبی» که در آثار فرمالیست ها اهمیت زیادی یافت به دو پیشنهاده ی مهم که آن ها مطرح کرده‌اند وابسته است :۱) هر نکته ی ادبی از واژه تا سخنان باید در پیوندی که با سایر نکته ها می یابد بررسی گردد و شناخته شود و به این اعتبار شناخت ساختار با شالوده اصلی اثر مهم ترین جنبه ی پژوهش ادبی است۲) پژوهش «همزمانی »(که سوسور مطرح کرده است) روش اصلی پژوهش عددی است تیم یانوق در نثر روسی(۱۹۲۵) نوشت:« پژوهش یک ژانر ادبی جدا از مناسبت آن با نظام ادبی ممکن نیست». هدف اصلی که فرمالیست ها هریک به گونه‌ای مطرح کرده‌اند دستیابی به علم ادبیات بود علمی که در آن توصیف کارکردهای نظام ادبی تحلیل عناصر سازنده متن بررسی قوانین درونی حاکم بر تکامل ژانرهای ادبی از راه شناخت مناسبات عناصر درونی شکل می گیرد این درک از علم بی شک رها از نفوذ و تاثیر مفاهیم پوزیتیویستی درباره ی علم نبود. در آغاز راه درست به گام آن فرمالیست ها این این می‌آمد که از زاویه های گوناگون (واجشناسی ،قواعد وزن،ریخت شناسی،کارکرد نحوی،واژه شناسی و...) به متنی ادبی مثلاً به یک قطعه شعر توجه کنند و بعد مناسبات درونی آنها را مطرح نمایند در گام بعد از آن ها دریافتند که نخست باید هر کُد ادبی را از راه کُد های زبانشناسیک بشناسند و از این رهگذر نکته ی اصلی یعنی مناسبات ادبی و زبان را مطرح کردند. ادبیات نظام خاص نشانه هاست،مشابه با هر نظام دلالت گونه ی دیگر (چون زبان،هنر های تجسمی،اسطوره و...)اما با تمامی نظام‌های نشانهای و هنرهای دیگر در یک نکته اصلی تفاوت دارد ماده اصلی آن و ساختار بنیادین زبان است یعنی نظام دلالت گونه دیگری شکل فسکی در رساله ادبیات و سینما نوشت جهان خارجی برای نقاش در حکم محتوای بر خیلی ساده موادی است برای نقاشی در حکم محتوای کارش نیست بل خیلی ساده موادی است برای نقاشی اما جهان خارجی برای شاعر و نویسنده در حکم
محتواست.عقاید هیجان هایی که در اثر ادبی بیان می شوند از جمله مواد سازنده این اثر نیستند .بر من روشن شده است که واژگان ابزاری برای بیان چیز ها در دست نویسنده نیست بر ماده اصلی کار اوست ادبیات از واژگان ساخته می شود و همان قوانینی بر ادبیات حاکمند که بر زبان نیز تسلط دارند در ادامه بحث شکلوفسکی سه نوع ماده را از هم جدا دانست ۱) ماده فیزیکی چون رنگ و بوم در نقاشی صدا در موسیقی و زبان در ادبیات ۲)ماده ی دلالتی که بیشتر آن را«موضوع اثر»می نامند؛چون جهان خارجی در نقاشی۳) ماده ی مفهومی یا درون‌مایه‌های عسل شکل فسکی معانی را در این دسته سوم جای داد و نوشت حتی معانی هم چون ماده‌ای برای ساختمان و هنری به کار می روند آن چه شخصیتی بدان باور دارد معنای حوادث معنای یک جمله و نشانه‌های شمایلی، همه در حکم این سوم این گونه یک ماده هستند این ویژگی که ماده اصلی ادبیات زبان است تنها در اثر فرمالیست ها تر نشده است یا ن ماکاروف سکی نیز از آن بعث کرده است این نکته به نتیجه ی مهمی می رسد که سنگ پایه نقادی ادبی در نیمه دوم سده بیستم شد برد روش های زبان شناسی در شناخت متون ادبی گریزناپذیر است فرمالیست ها همواره شیفته شناخت این راز بودند که چگونه« ژانری خاص» جوانی را از سر می‌گیرد و در حالی که مدتها به نظر می‌رسید که به پایان رسیده و مرده است ناگاه به گونه‌ای تازه سر بر می آورد یا کوبسن نوشته است که ادبیات همواره نیازمند این جوانی دوباره یا «باز رسیدن بربریت است داستایوفسکی شیوه رو به زوال پاورقی نویسی نشریه های فرانسوی آغاز سده نوزدهم را به رمان‌نویسی گذر داد الکساندر بلوک اشعار از یاد رفته کولی‌های روسی را زنده کرد پشت این غزل های عاشقانه را به گسترش شعر جدید روسی وارد کرد در شناخت این «زندگی دیگر» روش فرمالیست ها نه تاریخی بر زبان شناسی بود تحلیل هم زمانی که اساس کار آنها بود به هیچ رو به معنای انکار اهمیت تحلیل در زمانی نبود.توماشفسکی نشان داد که گاو عنصری ادبی کارکرد متعارف خود را از دست می‌دهد و کارکردی تازه در شرایط تاریخی جدیدی می یابد همچون مثال شکل«گروتسک» که در دوران کلاسی سیسم اساساً سرچشمه ی بیان کمیک بود در دوران رمانتی سیسم بدل به بیان «تراژیک» شد:«در این دگرگونی مداوم کارکردها زندگی راستین متن ادبی آشکار می شود». فرمالیست ها این دگرگونی کارکردها را در ادبیات روسیه دنبال کردند و دریافتند که چگونه شکلی فرعی( و گاه حتی شکی «مرده ») ناگا بدل به شکل مرکزی و مسلط بیان ادبی می‌شود و در حاشیه این نکته آنان از مناسبات متقابل ادبیات رسمی و ادبیات فولکلوریک و نیز از این راز که نویسندگان کلاسیک روستا چگونه از شکل های روس چگونه از شکل های ادبی کم اهمیت استفاده کرده‌اند سر درآوردن در این بررسی به گفته ی یاکوبسن این نکته بیش از همیشه همچون مانعی آشکار می‌شود که پیش روی پژوهشگر فرهنگ امروز قرار دارد یعنی برداشتی از گذشته و نه خود گذشته. وینو گرادوف در مقاله ی « رسالت روش بیان» تاکید می‌کند که در گام نخست « باید روش بیان شخصی نویسنده را مستقل از تمامی سنت ها و تمامی آثار هم زمانش شناخت،یعنی آن را در کلیت خود به مثابه یک نظام زبانشناسیک در نظر گرفت».به نظر وینوگرادوف‌ باید زبان هر اثر را به گونه ای جداگانه بررسی کرد.آشکارا کاربرد روش «تحلیل همزمانی»در آثار فرمالیست ها ،تاثیر سوسور و شاگردانش را نشان می دهد. در مفهوم اساسی دیگری در آثار فرمان ایست ها یعنی نظام یا ساختار متن نیز تاثیر سوسور را می توان یافت. تمام فرمالیست ها در این مورد که«هر اثر هنری یک سر دارای شالوده ای است، و هر واحدش پیرو قاعده ای است که مناسبتش با ساختار اصلی به دست می آید»، هم رای بودند .مشابه این حکم را آخن بام در این جمله ی صریح بیان کرده است:«حتی یک جمله از اثری ادبی نیز نمی تواند در خود بیان مستقیم احساس شخصی نویسنده باشد،بل همواره در حکم لحظه ای است از متن». تاکید بر اهمیت مناسبات درون یک ساختار یکی از مهمترین اصول ساختارگرایی در آثار دیگر فرمالیست ها به اشکال گوناگون تکرارشده است . تینیانوف به سال ۱۹۲۹نوشت:« اثر ادبی بیانگر نظام عناصر وابسته به یکدیگر است .رابطه هر عنصر با دیگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می‌شود». البته در این نظام چون هر ساختار دیگری بحث از «همبستگی عناصر برابر» نیست،بل در هر نظامی سلسله‌ای عناصر مسلط وجود دارند که عوامل دیگر را بی اهمیت می کنند. مثلاً در رمانی که جهان‌بینی نویسنده اهمیت زیادی دارد، روش بیان مسلط گفتگوی میان شخصیت هاست (همچون رمان های داستایفسکی).نکته اینجاست که وجود عناصر مسلط ،سازنده ی گونه ای پایگان ارزشی است. مفهوم شکل در آثار فرمالیست ها بارها کلی تر از مفهوم آن در نظریه های ادبی دیگر است زمانی که شکل فسکی میگفت شکل تازه محتوای تازه می آفریند ای جدید و گسترده‌ای از شکل را مطرح می‌کرد فرمالیست پیدایش شکل را نتیجه دو کارکرد متضاد می‌دانستند سامان یابی و شکل شکنی مفهوم شکل شکنی از نظر آنها به هیچ رو دارای کارکرد و بار منفی بل به معنای دگرگونی هایی است که در مواد ایجاد می‌شوند همچون راهی که در آن واژگان شاعرانی در تضاد با واژگان نثر و زبان معیار شکل می‌گیرند اما این مواد و عناصر باید به شیوه‌های نظام دار با یکدیگر سامان یابند همراه همراه و یکدست شوند از این رو فرمالیست ها نه تنها نکاتی چون آواها واژگان وزن و نحوه شاعرانه ژانرهای ادبی و غیره را در نظر می گرفتند کارکرده زیبایی شناسی که درونمایه ها، طرح داستان و قواعد بیان را نیز از نظر دور نمی داشتند.

5

تمایز میان داستان( که فرمالیست ها به یاری واژه ی لاتین آن را fabula می خواندند،با طرح (که واژه ی روسی sjuzet را در موردش به کار می بردند) یکی از مهمترین دستاوردهای آنان در گستره نظریه ادبی است. آثار شکلوفسکی و دیگر فرمالیست ها در روشن کردن جنبه های پیچیده ی این بحث کارایی زیادی دارد، اما مشهور ترین کار ،نوشته توماشفسکی است با عنوان «مایه‌های اثر ».به نظر فرمالیست ها، «داستان»شِمای بنیادین روایت، منطق نهایی تمامی کنش‌ها، قاعده ی اصلی ارتباط ها و«حضور» شخصیت ها، جریان کامل رخداد ها( بیان شده و بیان نشده در طرح) و حرکت مشروط به زمان روایت است. اما طرح قطعات برگزیده ی داستان است که روایت می شود چنانکه راوی / مولف نظم آن را «انتخاب کرده است»؛ پس گسست های زمانی دارد، حرکت آن لزوماً به سوی آینده نیست و ضرباهنگش لزوماً به زمان گاهنامه‌ای همخوان نیست. بسیاری از نکته ها در طرح ناگفته می ماند و به حدس یا گمان خواننده یا تماشاگر نمایش یا فیلم یا اپرا وابسته می شوند اومبرتو اکو در این مورد از توان پرانتز سازی خواننده یاد کرده است. جذابیت خواندن داستان در آزادی خواننده نهفته است که از قطعات برگزیده نویسنده یعنی از تر به داستان پی ببرد و یا به عبارت بهتر داستان را بیآفریند داستان همانDiegesis ارسطویی است و طرح روایت برگزیده ی آن است . نخستین توان است و دومی نخستین در ذهن خواننده است و دومی در صفحات کتاب تمامی حوادث جنگ و صلح چنانکه در سرگذشت شخصیت‌های خیالی رمان تولستوی رخ داده‌اند و نیز در رخدادهای تاریخی که او روایت می‌کند و در تاریخ راستین که خواننده با آن از راه متون دیگر آشنا شده است در کل مواد سازنده داستان هستند. اما رمان تولستوی و ست های زمانی دارد و به گزینش نویسنده وابسته است. خواننده از راه این طرح آن داستان را می‌آفریند در آغاز فیلم آخر بهار یاسو جیرو ازو، شاهد مهمانی سنتی چای ژاپنی هستیم نه به گونه ای کامل بل به «روایت سینمایی» یعنی روایتی برگزیده و خلاصه . در جریان پیشرفت فیلم با شناخت مناسبات شخصیت ها (خاصه رابطه ی نوریکو با عمه اش)و با اراک موقعیت‌های اجتماعی و فردی آنان ،هر تماشاگر پاره ای از مواد خالی آن مهمانی را «پُر می کند». تماشاگر داستان را می سازد، در حالیکه در آغاز فقط« عناصری از طرح »به او ارائه شده بود.«ساختن داستان یعنی استراتژی خواندن»؛ مفهومی که در مباحث مدرن «زیبایی شناسی دریافت» اهمیت زیادی یافته است. عناصر داستانی در فیلمی سینمایی با کشف آنها در یک رمان تفاوت دارد .در فیلم ،عنوان بندی یا موسیقی‌متن( که بنا به منطق روایت به گوش شخصیت های فیلم نمی‌رسد، اما تماشاگر آن را می شنود) یا واژگان توضیحی( همچون« یک سال بعد»که بر پرده نقش می بندد، یا تصویر گذر عقربه های ساعت، یا ورق خوردن سریع برگ های تقویم به نشانه ی گذر زمان ،یا«میان نوشت» ها در سینمای خاموش، بنیان تدوین و صداگذاری) عناصری «غیرداستانی»هستند.پس می توان گفت که طرح عبارت است از عناصر غیر داستانی به اضافه ی حوادث بیان شده؛ و داستان عبارت است از حوادث بیان شده به اضافه ی حوادث بیان ناشده. شکلوفسکی در رساله ی«طرح و روش بیان »مفهوم سنتی طرح همچون مجموعه ای از درون مایه ها را کنار گذاشت. او تاکید کرد که پژوهش اشکال متفاوت طرح( پیشرفت گام به گام توازی یا توالی مایه ها و ...)شکل را همچون نظام جامع مناسباتی که میان عناصر طرح وجود دارند، مطرح می کند.مخاطب، این مناسبات درونی عناصر داستان را می آفریند و به گونه ای همزمان ساختار روایی داستان را حدس می‌زند و نظام روش شناسی که متن را درک می‌کند. او «محتوای»ثر را با همین کشف مناسبات درونی یا شکل اثر می سازد. به این اعتبار، شکل و محتوا از هم جدا نیستند. مخاطب در کشف شکل اثر همواره حدس هایی می زند ،او طرح روایی رمان ، مناسبات میان افراد، مناسبات میان عناصر دیگر اثر را «طرح می میتراییک،آلفا،شعر...