حرکت اسب (۳۴) رامین یوسفی، صورتگرایی روسیه

فرمالیسم روسیه ،رنه ولک

اگر بخواهیم از تعالیم فرمالیستی شرح دقیق به دست دهیم، لازم است که رجال برجسته این مکتب را، از لحاظ پیشین و خلق و خو و فضل تفاوت فاحش داشتند، از یکدیگر متمایز کنیم. یکتور شکلوفسکیِ درخشان ولی بی پروادر یک انتهای این طِیف قراردادو ویکتور ژیرمونسکی با ذهن دانشگاهی و محتاط و فضلِ همه جانبه و عظیمش در انتهای دیگر.ویکتورشکلوفسکی(۱۹۸۴-۱۸۹۳)مُبدعِ خرده گیر نخستین کسی بود که مفاهیم محوری را با غایت تهور قاعده مند ساخت. مقالات اش را در مجموعه ی نظریه نثر( ۱۹۲۵) گردآوری کرد.بوریس آیخنباوم(۱۸۸۶-۱۹۵۹) با نوشته ی تکان دهنده‌ای در باره ی شنل گوگل به صحنه آمد،نظریه ی آهنگ شعر غنایی روسی(۱۹۲۱) را به تفصیل شرح داد. کتابی مختصر در کالبد شکافی شعر لرمانتو نوشت و در ۱۹۲۵ از"نظریه ی روش شکل بنیادِ" مستدل و حتی فروتنانه دفاع کرد.باریس توماشفسکی(۱۸۹۰-۱۹۵۷) عروض شناس گروه بود.نظم سرایی روسی: عروض(۱۹۲۳)، بنیان کانونی نظرهای این گروه است،و در نظریه ی ادبیات(۱۹۲۵)توماشفسکی بوطیقایی ابتدایی،عمدتن اوزان و چیزی که امروزه آن را" روایت شناسی" می نامند ،در اختیار علاقمندان گذاشت. یوری تینیانف(۱۸۹۴-۱۹۴۳) با بررسی نظیره ی طنز آمیز گوگول به دست داستایوفسکی آغاز کرد، مسئله ی زبان شعر(۱۹۲۴) را قاعده مند ساخت و مقدار زیادی از وقت و فکرش را به مسئله ی تکامل ادبی اختصاص داد. عنوان مجموعه جستارهایش، کهن گرایان و نوآوران (۱۹۲۴)، حاکی از اشغال خاطرش به نوسانِ عرف و شورش در تاریخ شعر روسی است.ویکتور ژیرمونسکی(۱۸۹۱-۱۹۷۱)، که کارش را با تتبع در رومانتیسم آلمانی شروع کرد، متخصص موضوعاتی مانند ترکیب بندی شعر های غنایی (۱۹۲۱) و نظریه قافیه (۱۹۲۳)شد.او در زمینه ی ادبیات تطبیقی هم کار می‌کرد و در کتاب بایرون و پوشکین (۱۹۲۴) موضوع کهنه شده‌ای را به شیوه ای ابتکاری بررسی کرد. اما بحث هایش درباره ی روش فرمالیستی در مجموعه مسائل نظریه ی ادبی (۱۹۲۸) حاکی است که ژیرمونسکی گفته های افراطی شکلوفسکی و آیخنبام را از همان ابتدای کار رد می کرده است.وینوگرادف(۱۸۹۵-۱۹۶۹) را نیز باید کارشناس فاضل سبک شناسی دانست، نه نظریه پرداز. در بررسی هایش درباره ی گوگول و مرحله ی نخست آثار داستایفسکی مبانی تاریخ داستانسرایی را در روسیه فراهم کرد. این کار به تعریف تکوین ناتورالیسم روسی(۱۹۲۹)انجامید.رامان یاکوبسن(۱۸۹۶-۱۹۸۲) که در مسکو دانشجوی جوان و یکی از آغاز کنندگان گروه بود و معلومات زبان شناختی خود را در اختیار آنها قرار داد، تا حدودی از دیگران متمایز است. یاکوبسن در ۱۹۲۰ روسیه را ترک کرد؛جزوه ی تازه ترین شعر روسی(۱۹۲۱)را در پراگ منتشر کرد،و رساله ی مختصرش درباره ی عروض چِکی(۱۹۲۳)- که در زمینه وزن شناسی تطبیقی اهمیت یافت- در ۱۹۲۳ در برلین منتشر شد. اکثر تالیفات بعدی او به زبان‌های چکی و فرانسوی و آلمانی نوشته شده است. از گریگوری وینو کور( ۱۸۹۶- ۱۹۴۷) زبان شناس نیز باید نام برد که در دهه ی ۱۹۲۰ مقالاتی نظری درباره زبان شعر منتشر کرد و مدت ها بعد بررسی ارزشمندی تحت عنوان مایاکوفسکی: نوآور در زبان( ۱۹۴۳) نوشت. نقش اوسیپ بریک(۱۸۸۸_۱۹۳۸)در در تشکیلات گروه مهم بود ، اما نوشته های منتشر شده اش معدود است: با این حال،مساهمه اش درباره ی صناعات آوایی در جلد ۱۹۱۹ نشریه پوئتیکاک و تتبعاتش درباره ی لیف یاکوبینسکی(درگذشت: ۱۹۴۵)در همین زمینه در مراحل نخستین جنبش اهمیت داشتند.ب.م.انگهارت در ۱۹۲۷ شرح توصیفی مساعدی از روش کل بنیاد در تاریخ ادبی به دست داد. فرمالیسم حتی پژوهندگان ای را که دقیقا عضو گروه نبودند به کار بر انگیخت:گ.گوکوفسکی در بررسی شعر قرن هجدهم انقلابی به پا کرد( ۱۹۲۷)و واسیلی گیپیوس کتابی درباره ی گوگول نوشت(۱۹۲۴) و در آن به مسائلی که فرمالیست ها مطرح کرده بودند توجه دقیق مبذول داشت. میخائیل باختین (۱۸۹۵-۱۹۷۵) نیز در کتاب مسائل آثار داستایفسکی عمیقاً تحت تأثیر روش فرمالیستی بود،گو این که سختی کشید تا از این مکتب فاصله بگیرد. و .پروپ، که ریخت شناسی قصه ی عامیانه اش(۱۹۲۷) نخستین اقدام در فهرست کردن و تحلیل طرح های روایی در قصه های عامیانه بود، تالیفش را با مفهوم فرمالیستی کارکرد به عنوان عنصر همیشگی در قصه‌های عامیانه آغاز کرد. لکن کارش را منحصراً به بررسی این گونه آثار محدود نکرد. نه تنها اشخاص، بلکه مراحل زمانی را نیز باید از یکدیگر متمایز ساخت؛ نخستین مرحله، دوره ی تعریف و تمیز است(از حدود۱۹۱۶- ۱۹۲۱)، که لحنی سخت جدلی بر این جنبش غالب بود و فرمالیست ها بر آن بودند تا خود را از گذشته بلاواسطه متمایز کنند توجه شان بر زبان شعر و ترکیب‌بندی نثر متمرکز بود؛ دوره ی میانی توسعه و تثبیت( حدود ۱۹۲۱- ۱۹۲۸) است که ضمن آن کل مجموعه ی در هم پیچیده ی مسائل ادبی را مورد ارزیابی مجدد قرار دادند: به ویژه تغییر جهت به سوی تاریخ ادبی به مفهوم خاص خودش در این زمان مشهود است؛ و بلاخره مرحله ی فروپاشی و تطبیق(۱۹۲۸-۱۹۳۵) که طی آن برخی از فرمالیست ها، تا حدی تحت فشار جذم اندیشانه ی حکومت مارکسیستی، اظهار ندامت و دیگران در مواردی سازش کردند و کوشیدند تا، با اقدامات گوناگون، فرمالیسم را با مارکسیسم سازگار سازند، یا صرفاً به رشته ها و علایق دیگر رو آورند. ضرورت ندارد که این فروپاشی را صرفاً با فشار بیرونی نسبت دهیم: افراد تغییر می کنند و به دلایل موجه مسیر علایقشان عوض می شود.شکلوفسکی به فیلم علاقه مند شد و حتی در ۱۹۲۳ خود زندگینامه ی شیطنت آمیزی نوشت و از سر طنز به عنوان سفر احساساتی بر آن گذاشت. بررسی جنگ و صلح او (۱۹۲۸) اقدامی خودآگاهانه در جهت تعلیف نگرش های فرمالیستی و جامعه شناختی بود. اگرچه در کتابش درباره داستایفسکی ، له و علیه (۱۹۵۷)، هنوز اثری از آتش قدیم مشهود است، برخی از نوشته های انتقادی آش سخت سازش کارانه و معمولی شده‌اند.آیخنبام در دوره ی ژدانوف بیش از همه تحت فشار، و از میان همه، تا زمان مرگ آماج حملات بود، گو این که در تالیفات متعدد و فاضلانه اش عمدتا به زندگی نامه نویسی ادبی رو آورده بود. در سه جلدی که درباره ی تولستوی نوشت، فقط آثاری از علایق پیشین او مشهود است. به خصوص آخرین آن درباره ی دهه ی ۱۸۷۰، که ناتمام ماند، و بررسی‌های تازه‌اش درباره ی لرمانتوف، گرایش شدید و حتی ناشیانه به سوی اصول عقیدتی دارند. توماشفسکی در زمینه ی ویرایش آثار ماندگار ادبیات و تک نگاری مفصلی درباره پوشکین تالیف کرد، و در ۱۹۵۹ کتابی درباره ی شعر و زبان نوشت. او پژوهنده ی فاضل و تاریخ شده بود. تینیانو ف اندکی خیالیِ ویلهلم کوشلبر، شاعر و دسامبریست، الکساندر گریبایدوفِ نمایشنامه نویس، و پوشکین را تالیف کرد. داستان ستوان ۱۹۳۰) بزرگترین موفقیت او به شمار می آید و آوازه اش بیشتر به سبب موسیقی متن فیلم ساخته ی پروکو فیف است.تینیانوف نخستین عضو این گروه درخشان بود که متاسفانه درگذشت.ژیرمونسکی به فعالیت های پژوهشی بسیار متنوع دست زد: کتابی عظیم درباره ی گویش های آلمانی و تالیفی درباره ی حماسه ی گرجی حاکی از طیف وسیع لایق اوست. ویکتور وینوگرادوف زبان شناس برجسته شد: کتاب هایش درباره زبان و سبک پوشکین (۱۹۴۱) و نیز تالیفش درباره ی دستور زبان روسی و تاریخ زبان ادبیات روسی کتاب های معیار به شمار می آیند. یاکوبسن هجده سال در چکو سلواکیا اقامت کرد، به تاسیس محفل زبانشناسی پراگ کمک کرد، و در ۱۹۴۱ به ایالات متحده آمد. نظریه پرداز برجسته ی زبان شناسی و متخصص مطالعات اسلاویایی بود. در واپسین مرحله ی تالیفاتش در ایالات متحد به بررسی مسائل تحلیل ادبی،"دستور زبان شعر"رجعت کرد. تالیفات او پلی است میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی. بالاخره، اگر به محتوای واقعی تعلیمات فرمالیست ها توجه کنیم، باید از این نکته آگاه باشیم که برخی از این تعمیم ها فقط در مورد این یا آن شخص صادق است و تفاوتهای اندک و اختلاف عقیده در میان آنها وجود داشته و آنچه در زمانی مطرح شده بسا که در مرحله ی بعدی مورد قبول نبوده است. با این حال می توان کوشید و طرحی اجمالی از نظر گاه عمومی آنها به دست داد عنوان فرمالیسم، اگر به آموزه های جا افتاده ی گروه اطلاق شود، گمراه کننده است. در بیانات نخستین فرمالیست ها به قواعدی بر می خوریم که یادآور زیبا پرستی افراطی، مانند دفاع از هنر برای هنر است. خصوصاً شکلوفسکی زیاده روی می کند: مثلاً می گوید که هنر"سوایِ عاطفه" است،"عاری از یا سوای شفقت" است، و غالباً نقش اجتماعی آن را به حداقل می رساند، و به نشانه ی تسلیم یا تحقیر از" بی خطر بودن و محبوس بودنش، و فقدان هرگونه امر جزمی در آن" سخن می گوید. در کتاب حرکتِ اسب (مهره ی شترنج]۱۹۲۳)، تشبه هنر انقلابی را با انقلاب اجتماعی خطا می داند و تقبیح می کند و با غلو فاحش می گوید:" هنر همیشه از زندگی جدا بوده است و رنگش هرگز بازتاب رنگ پرچم این بوده که بر فراز حصار شهر در اهتزاز بوده است. در هنر همه ی موضوعات یکسان اند."آثارِطیب آمیز، تراژیکی، تکان دهنده، و کارهای خودمانی، جملگی،مساوی اند. رویارویی دنیای با دنیایی دیگر به همان اندازه اهمیت دارد که برخورد گربه ای با سنگی." یاکوبسن هم به همین وجه یافت عقیدتی به هنر را مسخره کرده است: "چرا شاعر باید نسبت به برخورد عقاید مسئولیت بیشتری داشته باشد تا نسبت به نبردی با شمشیر یا تپانچه؟" در ادبیات عقاید به سان رنگ های روی یک بوم نقاشی اند، وسایلی برای رسیدن به هدفی.خَلطِ معتادِ زندگی و هنر،به گفته ی یاکوبسن، ما را" مانند تماشاگران قرون وسطایی[می کند] که می خواستند بازیگری را که نقش یهودا را بازی می کرد کتک بزنند." با این گفته ی شکلوفسکی که " اثر ادبی چیزی مگر شکل[فرم]نیست،" و یاکوبسن که موضوع پژوهش ادبی را" نه ادبیات بلکه ادبیت، آن چه اثری را ادبی می سازد" تعریف می کند، باید دریافت که فرم را فرمالیست ها چنان موسّع به کار برده اند که آنچه را معمولاً محتوا می نامند در خود جذب می کند تقابل قدیم میان شکل و محتوا از میان رفته است. فرمالیست هاب بعدا با درایت بیشتر، و به منظور اجتناب از معنای ضمنی شکل یعنی چارچوبی که پیرامون هسته مرکزی محتوا را فرا گرفته تعبیر ساختار را به کار می برند. در آموزه ی قوام یافته ی فرمالیست ها، عناصر اثر هنری، که از لحاظ زیبایی شناختی موثر نیستند،"مصالحِ"صرف اند، مانند واژه ها خارج از زمینه یا نقش مایه ها در زندگی عادی، از طریق ای که درون یک اثر هنری تاثیر زیباشناختی می یابند، از یکدیگر متمایز شده اند. شکل سازمان دادن به موادِ پیشا زیباشناختی است. بهترین دستاورد فرمالیست های روس و احیای مفهوم قدیم وحدت اثر هنری و انسجام و یکپارچگی آن است، گو اینکه خردمندانه از پیامدهای زیست شناختیِ مفهوم موجود پرهیز کردند. فرمالیست های روس، شکل را منتج از دو عمل می دانند: شکل شکنی و سازماندهی. تعبیر شکلش کنی معنای تحقیر آمیز ندارد؛ صرفاً به معنای تغییراتی است که در مصالح صورت می گیرند، تاثیری که، مثلاً، با زبان شعری در تقابل با زبان نثر، نقش این سازی با تکرار صدا ها و مجاز ها، تغییر و تحولات در طرح و توطئه رمان وار-خلاصه ی کلام،کلیه ی "صناعات،""خط و مشی ها،"یا "ابزارها"ی هنر،حاصل می شوند. اما در هر اثر اصیلِ هنری، این صناعات را باید به صورتی روشمند اِعمال کرد، باید سازمان یافته باشند، با یکدیگر هماهنگ شده باشند تا بتوانند تمامیت اثری هنری- ساختار یا حالت خاص آن-را تضمین کنند. پس فرمالیست های روس( چنانکه در ابتدا با ظرافت بسیار کردند) نه فقط صناعات ای مانند آرایش آوایی،اوزان،قوالبِ ترکیب بندی و عرف های نوع ادبی،بلکه کارکرد زیباشناختیِ درون مایه ها و نقش مایه ها و طرح و توطئه ها را نیز بررسی کردند. در این جا نمی توانم کار این گروه را در زمینه‌های فنی مانند صناعات آوایی، رابطه ی الگوهای عروضی با نحو یا آهنگ کلام، یا نقشِ حدود واژه را در عروض تشریح کنم. اگرچه ِاعمالِ مفاهیم عمده، مانند تکیه بر کل مصراع و نه رکن عروضی در مقام واحدِ بنیادین وزن، در زبان های دیگر نیز ممکن است، بسیاری از مباحث فرمالیست ها را باید با ارجاع به متون روسی روشن ساخت. طرد روش های نموداریِ قدیم و نیز روش های مبتنی بر تحلیل از طریق ابزار علمیِ قرائتِ شفاهی گامی قاطع در رها کردن عروض از خرافات سنتی بود. این کار توجه به نقش تنازع میان الگوهای عروضی و ضرباهنگ کلام را در مقام واقعیت محوریِ عروض احیا کرد. فرمال ایستا موفق شدند تماس ضروری را با زبان شناسی و معناشناسی برقرار سازند. حمله ی ایشان به کسانی نیز که مفهوم شعر را" اندیشیدن از طریق تصویرها "تلقی می کردند تاثیری بسزا داشت. به اعتقاد آنها، بسیاری از شعرهایی که تاثیرشان مولود صناعات آوایی ی آوای صرف، بیا قرینه سازی ها و تغایراتِ دستور زبانی یا سیاق و غریزه ی معطوف به ضرباهنگ است، تاکید مفرط بر تخیل بستری را رد می کنند. استعاره را صناعتی زبانی می شمارند که تجسم بصری آن ضرورت ندارد. لازم نیست در رابطه مستقیم با واقعیت باشد. مجاز مرسل، صناعت مجاورت، مجاز گسترده شده را واقعیت گرایان به کار می برند. آن را باید نوع دیگر (و به گمانم نازل تر) کند شمرد. برخی از بیانات منقول در سطور پیشین بر ضد معیارهای پند آموزانه ای است که سنت عقیدتی نقد روسی، اعم از آزاد اندیشی یا سمبولیسم یا مارکسیست ،به شعر تحمیل کرده بود و بر ضد تمامی کسانی که شعر را نوعی سپاه رستگاری می شمردند. اما فرمالیست ها منکر نقش اجتماعی عظیم شعر نیستند، بلکه آن را گسترده تر می کنند و به تعریف مجدد آن می پردازند. آنها به کرات تاکید کرده‌اند که "هدف هنر این است که ما را به دیدن وادارد، نه به دانستن." شکلوفسکی می گوید که "علت وجودی هنر بیدار کردن ما از خوابِ کاهلیِ معتادِ ماست، و بدین ترتیب مضمون کهن زیبایی شناسی را تکرار می کند که ور دزورت و جوزف کانرد از آن آگاه بودند و در نظریه تولستوی نیز موضعی برجسته دارد و یاد آور پافشاری جان کرور نسم است بر تقابل میان علم و هنر، و هنر که وظیفه آن بازگرداندن" جسمِ جهان" به ماست.روس ها به تحلیل شگرد هایی دست زدند که ما را به مشاهده یا به عبارت دیگر "تحقق بخشیدن" به این جهان وا می دارند. یکی از این شگرد ها ما را وا می دارد که از سرعت حرکت خود بکاهیم،تعلّل بورزیم، توقف کنیم تا بتوانیم ذهن خود را برای اثر هنری متمرکز سازیم.شکلوفسکی می گوید: " طریق هنر طریقِ پیچ اندر پیچ است، طریقی است که در آن پاره سنگ ها را حس می کنیم، طریقی است که بر محور خود می گردد." هنر ایجاد موانع است؛ مانند بازیِ صبر یا حل کردن معما ست. داستان در داستان، مانند حکایات هزار و یک شب، باب پشت هم اندازی ها و ناخن مرادی های مستمر آن ها؛ داستانهای پرماجرا و اسرارآمیز؛ رمان های پلیسی با حوادث غیر منتظر و معما های شان را از باب نمونه ذکر شده اند. توجه به شکلو فسکی به رمز و راز های داریت کوچولو یا ، در مقاله مفصلی درباره باریس آیخنباوم، توجه به اُ هنری، نویسنده ای که در تاریخ ادبیات آمریکا چندان منزلتی ندارد، باعث حیرت مان خواهد شد.شکلوفسکی پیوسته از تریسترام شندیِ لارنس استرن تجلیل می کند و آن را "سنخِ" رمانی میداند که با توقف ها و اسطرداد های مکرر، نتیجه با "آشکارسازیِ" شکل خود، با نمایش صناعت ای که سازنده ی آن است،با نظیره ی طنز آمیز رمانِ متعارف بودن، ما را متوجه شکل خود می کند.استرن را نخستین کسی می داند که رمانی درباره ی رمان نوشته است. یا از باب نمونه ای دیگر از این روش، به تفسیر مجدد شنل گوگول به وسیله آیخنباوم اشاره می کند. این داستان را که معمولاً دفاع انسان دوستانه از انسان فرودست شمرده‌اند، نوعی تفسیر کرده است که هدفش نمایش هنر داستان سرایی است. صدای گوینده ی داستان را می شنویم: تاثیر ای حاصل از انگاره های آوایی، جناس های لفظی،اُفت های مضحک و غیر منطقی، نام های خنده آور مانند نام قهرمان داستان، آکا کی آکاکیئویچ، و رویدادهای مسخره مانند روحی که پالتوهای پوست را به سرقت می‌برد- خاتم های که با معیارهای واقعیت گرایی به هیچ وجه توجیه پذیر نیست و حتی مخلِ آ ن هاست.کُند کردنِ حرکت یا صرفاً نمایش هنر تنها یک شگرد هنر است. شگرد دیگر" نامانوس سازی"( Ostranenie)،یعنی تعبیری است که شاید منبعVerfremdung برتولت برشت باشد که در ۱۹۳۱ در روسیه بوده ولی نزد او بارِ معنایی متفاوت دارد. نزد برشت به معنی فاصله و فاصله گیری است؛ نزد فرمالیست ها چیزی مانند "نظرگاه ناشی از نا همخوانیِ"کِنِت بِرک را القا می کند: تولستوی که داستانی درباره ی اسبی(Kholsstromer)می نویسد که راویِ آن خودِ اسب است. و درباره ی مفهوم درک ناپذیر مالکیت در حیرت است؛یا ناتاشا راستف،در جنگ و صلح، که اپرا نوعی نمایش لال بازی تلقی می کند؛ یا گالیور که با لی لی پوتی ها و برابدینگاگی رو به رو شده است." نامانوس سازی" توجیه آشکار هرگونه کار تجربی با زبان است: ریشه شناسی های عجیب خلبنیکوف، ترتیب عجیبِ بصریِ شعرها بر صفحه ی چاپی، هر چیزی که به ذن شاعر خوش آید و ممکن است خواننده را از جا به در بَرد. معیار ارزشی نیز هست که در کانون هرگونه هنر پیشتاز "تازگی،" قطع پیوند با سنت، یا شورش قرار دارد. فرمالیسم در وهله نخست عالماً و عامداً و قطعاً ضد تاریخی بود. این نگرش با تغییر مسیری همزمان است که در فیلولژی از بررسی‌های تاریخیِ تغییرات آوایی به رهیافت توصیفی نسبت به زبان زنده، از بررسی آوا شناختی صداهای فردی به واحد های آواییِ معنی دار صورت گرفت.بودوئَن دو کورتنه، لهستانیِ فرانسوی‌تباری که در دانشگاه سن پترزبورگ تدریس می کرد. برای مفهوم اخیر واژه یPhoneme را وضع کرد. اما چندی نگذشت که دریافتند ترد کلیِ گذشته، به تبعیت از نظر فوتوریست‌ها یا بلشویک ها، عملی نیست و موضوع تاریخ ادبی را باید مجدداً با تعابیر تازه ارزیابی کرد. اصل مفروض آنها این بود که هنر تکاملی درونی دارد که در آن همواره عرف و شورش به تناوب، در کارند. تاریخ ادبی معمول را چنته ی داده های ناهماهنگ شمردند و رد کردند. به تعبیر نظر گیر یاکوبسن،" مورخان ادبی قدیم یادآور ماموران انتظامی که، برای دستگیری یک شخص خاص، همه افراد خانه اش را دستگیر و تمامی اسباب و اثاث او را می برند، و هرکسی را نیز که گزارش به آن خیابان افتاده است دستگیر می کنند. مورخان ادبیات از همه چیز استفاده می کنند- زمینه اجتماعی، روانشناسی، سیاست، فلسفه. به جای پژوهش ادبی، انبوه در هم آمیخته روش های بومی را به ما ارزانی می کنند." فرمالیست ها بر آن شدند تا وضع موجود را تغییر دهند و با تمرکز بر هنرِ ادبیات و تحولِ، مثلاً، واژه‌گزینی شاعرانه، که آن را روندِ"خودنابه خودسازی" توصیف می کنند، فرسایشِ تازگی و نامانوسیِ محسوس و ،از این رو ،جاذبه ی زیبا شناختی که زود باشد که میل به تغییر را برانگیزد. حاصلِ شورش،به گفته ی آن ها ،"فعلیت بخشیدن" به شگرد های تازه از که آنها نیز به نوبه خود فرسوده خواهند شد. اما فرمالیست ها این روند را روند ساده افتِ و خیز کنش و واکنش نمی دانند. آنها می دانند که تحول هنر ادبیات با تغییرات سلسله‌مراتب نوع های ادبی پیوند نزدیک دارد و غالبا ناشی از جابجایی های اجتماعی است. از جمله این نکته بارز را نشان دادند که چگونه نوع های ادبی به اصطلاح" نازل" ادبیات را احیا کردند و به آن شادابی بخشیده اند، و چرا ادبیات به "تجدید دوران زوال"نیازِ دایم دارد. داستایوفسکی roman- Feuilleton فرانسوی را به قلمرو به هنر متعالی برکشید، بلوک به ترانه ی کولی ها مقامی والا بخشید، و حتا پوشکین شعر مبتذل آلبوم‌های خطاب به بانوان را به نغمات عاشقانه‌اش وارد کرد. نتیجه اینکه خدمات فرمالیست های روس به نظریه ادبی ارزشمند و ماندگار بود. قاطعیتی که در استقرار خودِ اثر ادبی در کانون پژوهش و انتقال بررسی های روانشناختی و جامعه شناختی و مربوط به شرح حال هنرمند به حواشی به خرج دادند؛ وضوحی که با آن موضوع"ادبیت" را مطرح کردند و بر دو بُنیِ قدیم شکل و محتوا فائق آمدند؛ شجاعت آن ها در طرح موضوع تاریخ ادبی به صورت روند پویایی درونی- تمامی اینها حاصل تتبعات اصیلی است که باید ظرایف و اصطلاحات فنی بسیار را نیز به آنها افزود که در تحلیل دقیق انگاره های آوایی و اوزان شعری و قوالب ترکیب بندی پدید آورند ویژگی های ثبت های مختلف گفتار را به وجه قابل ملاحظه مشخص کردند، میان حکایت و طرح و توطئه یاآنچه Syuzhet (برگرفته ازSujetفرانسوی) نامیدند تمایز دقیق و سودمندی قائل شدند، به نظیره ی طنزآمیز از لحاظ انعکاس احساس تغییر سبک شناختی به دقت توجه کردند،طُرُقِ گوناگون داستانگویی، نقشه راوی و صدای او را درrécit, skaz، و نیز سلسله مراتب متغیر نوع های ادبی را در تاریخ ادبی بررسی کردند. حمله ی ایشان به برتری تصویر در مقام ابزار اصلی شعر، و نیز تاکید شان بر ابزارهای شعریِ دیگر- توجه به استعاره، نقش طرحواره های دستوری و نحوی،بازیِ صرفِ هنرِ کلامی- به نظرم موجه است.همه ی این ها و موارد بسیار دیگر را می توان و بایستی با ارجاع به گستره ی عظیم کارهایشان متمثل ساخت، ولی متاسفانه این کار غالباً مستلزم درک متون مورد بحث به زبان روسی است. با این حال، نه تنها از لحاظ دفاع از هنر پیشتاز و تفسیری تازه از مسیر ادبیات روسی بلکه در مقام بحث و تشریح و بسط روشهایی که کاملاً از زمینه های دیگر حاصل آمده ارزشمندند. نظریه های شان را میتوان در سرزمین ها و ادوار دیگر اعمال کرد. هیچ نظریه ای از آسمان نازل نمی شود و نمی توانند داعیه ی اصالت و تازگی مطلق داشته باشد. نسب نامه ی فرمالیست ها وضوح لازم را دارد. اگرچه فرمالیست ها جایی های متافیزیکیِ سمبولیسم ها را رد کردند، دست‌کم دو تن از شاعران سمبولیستیِ مهم، بر یوسف و بِلی، از لحاظ اشتغال خاطر به صناعت شعر و تحلیل ش، بر ایشان فضل تقدم داشتند. خصوصاً کتاب مفصل سمبولیسم (۱۹۱۰)بِلی، با بررسی‌های آماریِ نظمِ روسی، القاعده از انگیزه های شان بوده است. در ۱۹۱۷،سیرگئی کارتسِفکیِ زبانشناس، پس از یک سال تحصیل نزد سوسور، از ژنو بازگشت. ژیرمونسکی درباره ی علاقه ی آلمانی ها به سبک شناسی و بررسی شکل در اثر ادبی اطلاعات بیشتر داشت؛ او به خصوص به اوسکار والتسل اشاره می کند. رهیافتِ عمدتاً پدیدارشناختی به ادبیات ممکن است از مطالعه احتمالی آثار هوسرل ناشی نباشد، که نخستین جلد جستارهایی در منطق او در ۱۹۱۲ به روسی ترجمه، بلکه حاصل کار فیلسوف روس،گوستاف شیپ، باشه که در کتاب نمود و معنا (۱۹۱۷ )تفاوت میان احساس و معنی را تشریح کرده است. روس ها با بیانات غالبا و آمیزِ رنه گیل ، یکی از شاگردان مالارمه، آشنا بودند که با بریوسف تماس داشت و از او واژه ی را برای انگاره های آوایی شعر برگرفتن. کتاب نه چندان معروف آلمانی، فلسفه هنر تالیف برودرکربستیانس( ۱۹۰۸) ، در ۱۹۱۱ به زبان روسی ترجمه شد . تعبیراتی مانند Differenzqualität و را از او بر گرفتند.درباره ی برکسون، چه مجموعه آثارش درست پیش از جنگ جهانی اول به زبان روسی ترجمه شد، مطمئن نیستم. البته او از شگرد ها، شیوه های هنر، تراکم و بافت آن، سخن می گوید. در آثار الکساندر ِوسِلوفسکی، بزرگترین متخصص روسیه ادبیات تطبیقی، که کارهایش بر فرهنگ عامه متمرکز بودند، مفهوم تکامل برجستگی خاص داشت. نزد او برداشت بنیادین تاریخ درونی هنر با نوشته های فردینان برونتی بر فرانسوی تطابق دارد،گو اینکه" تکامل نوع های ادبی"اش قیاس زیست شناختی را به افراد می کشاند. بدین ترتیب ، زمانی که فرمالیسم روسی توجه غربیان را به خود جلب کرد، توانست بسیاری از مضامین قدیم را احیا و تقویت کند. توازی با مساعی نقد نو در آمریکا واضح است، گو اینکه از اهمیت تفاوت های موجود در ویژگی های فرهنگی و میزان تاکید بر عناصر گوناگون نباید کاست- مثلاً، تاکید روس ها بر انقلاب، نه بر سنت، اعتقادشان به علم، نه به تحلیل دقیق. در ایام اخیر فرمالیسم روسی را پیشقدم ساختارگرایی فرانسوی دانسته‌اند: بی تردید قرابت هایی وجود دارند که بخشی از آنها را می توان به پیروزی مشترک آنها از زبان شناسی سوسور منتسب کرد. لیکن مقدار زیادی از سر و صدای ناشی از این دعاوی به نظر من مولد سوء تعبیر است. مفهوم روسی شکل یا ساختار همیشه به اثر هنری با گروه‌هایی از آثار هنری محدود است و نه، چنانچه نزد لوی-استروس یا لوسی یَن گولدمن، ساختار اجتماعی متشابه در مقیاس عظیم. نزد روس ها، ساختار صرفاً تعبیری است ناظر بر و وحدت اثر هنری. در مفهوم" نظامِ نظام ها،"نشانه شناسیِ عمومی، چه تنها در معدودی مقالات متاخر محتاطانه مطرح شده است،دستِ بالا، ناظر بر رابطه دیالکتیکی یا "مجموعه های" دیگر،با جامعه ودیگر هنرهاست. از منظر کنونی، محدودیتهای آموزه‌های فرمالیسم روسی برای پژوهشگر نقد واضح است. من به افراط برخی از ضوابط آنها چندان می اندیشم، زیرا آنها را می‌توان تصحیح کرد و جنبش‌های لهستانی و چکیِ مُلهم از فرمالیست های روسی موجب تعدیل موفقیت‌آمیز آنها شده اند. اما از نظر منتقد ادبی، اقدام به جدا کردن ارزش و ارزش داوری را از تحلیل و تاریخ ادبی باید نقیصه ی عمده ی نظرگاه فرمالیست ها دانست. فرمالیست ها رهیافت فنی و علمی به ادبیات را برگزیدند که ممکن است در این زمان جاذب باشد، ولی در غایت امر نقد از جنبه ی انسانی عاری و آن را نابود می کند. مثلاً به نظر من خطاست که "تازگی" را تنها معیار ارزش در روند تاریخ به شمار آوریم. با چنین معیارهای مارلوی نوآوار رابر شکسپیر برتر خواهیم دانست. چرندیات اصیل وجود دارند. تاثیر هنر را بر اساس تحقق بخشیدن،" " دامنه ی دید،" "نامانوس سازی،" یا هر نام دیگری که به آن بدهیم، نمیتوان به حد کفایت توصیف کرد. من در مورد مفهوم تکامل در ادبیات نیز تردید دارم.روس ها بیش از حد جبر باورند، بیش از حد به ملزومات یک عصر،به Zeitgeist(طرزفکر یک زمان یا دوره,روال) ی اعتماد می کنند که به نحوی قالب و مسیر ادبیات را تجویز می‌کند.گفته ی اوسیپ بریک را نباید جدی تلقی کرد که" اگر پوشکین هرگز به دنیا نیامده بود،یوگنی آنیگین خودش خودرا می نوشت،"اما آیخنباوم و دیگران، به گونه های کمتر تناقض آمیز، پیوسته از هنر نه در حکم آفرینش بلکه عمل کشف شکل هایی سخن می رانند که به نحوی در حال مکنون از پیش وجود داشته اند. به فرد بی اعتنایی می کنند، و تاریخی جمعی را مفروض می دانند، تاریخی آری از اسامی، اصل موضوعه ای که هاینرشوُلفلین در مورد تاریخ و هنر مطرح کرده است. مفهوم زمانِ مطرح شده از جانب ایشان نیز به نظر من خطاست.هنرمند، مانند هر کس دیگر، در هر لحظه می تواند به گذشته ی دورِ زندگانی اش یا به دورترین گذشته نوع دست یازد. درست نیست که هنرمند در مسیر هدفی واحد پرورده می شود . اثر هنری عضو مجموعه،حلقه ی یک زنجیر، نیست. می‌تواند نسبت به هرچیزی در زمان گذشته موضعی اتخاذ کند. فرمالیست ها از خطرهای نسبیت مداری تاریخی که همان هرج و مرج و پوچ اندیشی در زیبایی شناسی است نتوانستند احتراز کنند، و در مفهومِ شعر رفتار ماهرانه ی صِرف را با زبان به مفهوم صدا یا دستور زبان چنان فاحش ارزیابی کردند که در نتیجه پو و مالارمه ی بی یال و دم و اشکم و خلبنیکوف را رجالِ محوری شعر نوین شمردند. به ویژه در زمینه ی ذوق محدود به زمان خویش اند و، به رغم اینکه عرفان و علوم خفیّه را مردود می شمردند، به دورانی از سمبولیسم، به آرمان شعر "مطلق،" به نظری که شعر را بازی یا معما تلقی می کند، واپس می نگریستند. خوشبختانه از محدودیتهای زمانی خویش به مراتب در گذشته اند و پرسش های خطیر تاریخ و نظریه ی ادبی را، نه تنها در روسیه، مطرح کرده و گاهی به آن ها پاسخ مقتضی داده‌اند. مایاکوفسکی، در شعر چگونه ساخته می شود، گفته است: کودکان( و مکاتب ادبی نوپا نیز) همیشه می خواهند بدانند که چه چیزی در درون اسبِ مقوایی است. پس از کار فرمالیست ها،درونِ اسب ها و فیل های مقوایی هویدا شده‌اند. اگر نتیجه تا به اسب کمی صدمه وارد شده است- می گوییم: ببخشید"(ولک، ۱۳۸۸: ۴۵۹ -۴۷۱). همه نیک می دانیم که شاعران و متفکران بزرگی در شکل گیری فرمالیسم روسی نقش داشتند: شکلوفسکی،باریس آیخنباوم،یوری تینیانوف،باریس توماشفسکی و دیگرانی که پیش از نام و کارشان یاد شد.اما تلاش های یکی از این بزرگان به گفته و نوشته ی بیشتر منتقدین و صاحب نظران ادبی ،از سایرین علمی تر و جذاب تر است و می توان گفت که بدرستی عنوان رهبری را برای او برگزیدند.شکلوفسکی را براستی می توان رهبر فرمالیست ها دانست که تلاش های بی وقفه ی او بود که این جنبش را به جهان معرفی نمود.دراین بخش از میان انبوه اسامی ،به معرفی شکلوفسکی و تلاش او برای فرمالیسم روس می پردازیم.

ویکتور شکلوفسکی(۱۸۹۳- ۱۹۸۴)

ویکتور شکلوفسکی، دست کم در نظر عموم، بنیانگذار جنبش فرمالیستی است.در ۱۹۱۹ جستار معروف او "هنر در حکم شگرد"در پوئتیکا،مجلّد جستارهایی درباره ی نظریه ی زبان شعر ،انتشار یافت.این مجموعه را Opoyaz، انجمن پژوهش در زبان شعر، منتشر کرده بود.شکلوفسکی جستار را با نقل این جمله آغاز می‌کند که" هنر اندیشیدن در قالب تصویر است." او الکساندر پوتبنیا را (که در جلد چهارم این تاریخ ذکرش آمده است) گوینده این عبارت می‌داند،گو این که در واقع پیش از آن در نوشته های بلینسکی و منابع آلمانی آمده بوده است. عجیب است که شکلوفسکی ظاهراً این تعریف را می پذیرد و در توضیح آن می‌گوید که" اندیشیدن در قالب تصویر صرفه‌جویی در توانایی های دوجانبه مان را ممکن می سازد." این واکنشِ غیر ارادیِ"صرفه جوییِ" را احساس زیبایی شناختی می نامد. اما گفته هایی که از پوتبنیا ارائه می کند دال بر آن نیستند که این فیلسوف اندیشیدن در قالب تصویر را با تخیل خلاق برابر دانسته است.شکلوفسکی هنرهای عاری از تصویر- شعر غنایی، معماری، و موسیقی- را از هنری که اندیشه را در قالب تصویر عرضه می کند به وضوح، متمایز می سازد، لیکن بلافاصله تصویر و نماد را، که به نظرم آنها را صرفاً با نشانه به صورت مترادف به کار می برد، یکسان به شمار می آورد. او بر آن است که تصویر تقریباً ثابت است: قرن ها از شاعری به شاعر دیگر، از سرزمینی به سرزمین دیگر، دست به دست می شود، و به کسی تعلق ندارد، بخش اعظم شعر یادآوری تصویر هاست.شکلوفسکی سپس تفاوت میان تصویری را که توصیفی است یا تصویری که استعاری است بررسی می کند.مجازِ مُرسل و استعاره را دقیقاً از یکدیگر متمایز می کند.و استعاره را شگردی مشخصا شعری می شناسد. به منظور تایید نظرش به برخی گفته های هربرت اسپنسِر فیلسوف استناد می کند.اسپنسر،در فلسفه ی سبک، گریز به قلمرو استعاره را مَحملِ خرد می داند که همواره سهل ترین راه را می آزماید. آنگاه نظریه صرفه جویی را با اشاراتی به نوشته های آوناریوس تقویت می کند.شکلوفسکی با بِلی مخالف است که می خواست با ذکر نمونه هایی از ضرب آهنگِ مشکل و تقریباً افتان و خیزانِ شعرهای باراتینسکی نشان دهد که هنر راه صعب را اختیار می‌کند. شکلوفسکی چند صفحه بعد می گوید که هنر بر آن است تا احساس به زندگی را احیا کند. هدف و هنر این است که ما را به مشاهده وادارد، و این شگرد روندی است که آن راOstranenieیا "نامانوس سازی"می نامد. فرایند دریافت هنر می شود،هدفِ آن می شود، و هنر وسیله ی تجربه کردن فرایندِ ساختنِ یک چیز است، و آن چیزی که ساخته می شود از لحاظ هنر فاقد اهمیت است - این، به نظر من، عقیده‌ای گزاف و اثبات ناپذیر است. حیات اثر شعری" از مشاهده به بازشناسی منجر می شود، از شعر به نثر، از عینی به کلی، از دون کیشوتِ مفسّر متون کهن و اشرافیِ تنگدست که از وقوف نسبی تحقیر خویش در دربار دوک آزرده خاطر است،به "دون کیشوتِ" پر دامنه تر لکن درون تهی ِ تورگنیف، از شارلمانی[کارولوس ماگنوس]به واژه ی Korol["شاه"به زبان روسی]؛ اثر و هنر به نسبت زوال آن گسترده تر می شود. طرح و توطئه از خودِ شعر، و ضرب المثل از طرح و توطئه نمادین تر می شوند. سپس ‏شکلوفسکی مصر را ادامه می‌دهد بدون آن که به کار بردOstranenie از جانب تولستوی بپردازد، که در مورد آن نمونه هایی از داستان شلنگ انداز را نقل می کند، داستانی را که در آن از منظر اسبی که مفهوم مالکیت را درک نمی کند به دنیا یا آدمیان نگریسته شده، و از جنگ و صلح، که در آن اجرای یک نمایش طابق النعل بالنعل توصیف شده و به عرف های صحنه هیچ توجه نشده است.شکلوفسکی به درستی متذکر می شود که به صدها نمونه از مواردی که تولستوی به اشیاء خارج از زمینه ی آنها نگریسته می توان اشاره کرد. آنگاه با ذکر نمونه هایی از فرهنگ عامه- عمدتاً از روسی ولی برخی نیز از حکایات و داستان های پریوار- به تفصیل نظرش را تقویت می کند. جستار را با مقایسه ی ضربآهنگ در شعر و نثر به پایان می برد.شکلوفسکی به این نتیجه می‌رسد که شعر از لحاظ ضرباهنگِ هنری حتی با معماری مشترک است. به ترتیبِ ستون های معماری یونان اشاره کرده تا ویژگی نظمی را مطرح کند که همیشه باید در شالوده ی حتی آزادترین ضرباهنگ شعر وجود داشته باشد. اگرچه این جستار حاوی شاید نخستین شرح دقیق مفهومOstranenie و هنر در مقام مجموعه شگردهای آن نزد فرمالیست هاست.از این لحاظ دونِ انتظار است که در آن به شرح و بسطِ دقیقِ نظریه‌ای نپرداخته و صرفاً به شمارش شگردهایی قانع است که در نظر شکلو فسکی از صفات مشخصِ هنرند. تمایز میان هنر و غیرِ هنر به سرعت به نثر و شعر تغییر مسیر می دهد و به تاملاتی درباره ی تمایز میان دو موضوع اخیر می‌انجامد.توصیف رمان لارنس استرن("رمانِ مبنی بر نظیره ی طنز آمیز: تریسترام شندیِ استرن":۱۹۲۱) یکی از نخستین جستارهای مهم شکلوفسکی است. به گمان من به این جستار بیرون از مرزهای روسیه چندان توجهی نشده، ولی در آن کشور شورت و تاثیر بسزا داشته است و استرن را، به تعبیر شکلوفسکی،"نمونه وار" ترین رمان نویس کرده است.شکلوفسکی،به شیوه ی تکبرآمیزِ معمولش،می گوید که " به جز معدودی سخنان پیش پا افتاده، تاکنون چیزی درباره استرن نوشته نشده است."استرن را در زمینه ی شکل به غایت انقلابی و کار او را" به نمایش گذاشتن روش" توصیف و تحسین می کند.بارزترین شگردهای استرن، توقف سیر ماجرا، از شاخه ای به شاخه ی دیگر پریدن، جابه جایی فصل ها، را به خوبی وصف می کند. موقعیت‌های بازیگوشانه و غالباً شگفت انگیز را به گونه ای سرگرم کننده بر می شمارد: نخستین آنها در آغاز کتاب به زاد و ولد قهرمان، و سپس صدها صفحه که به وادمنِ بیوه و اقدام او به منظور کشف این نکته اختصاص یافته است که آیا عمو توبی در نبرد ناور مردی اش را از دست داده است. شکلوفسکی نمونه هایی از کاربردِ توصیفِ دقیق حالات جسمانی و استفاده از زمان و گذشت آن ذکر می کند که استرن به راه های متعدد از نظرورزی های جان لاک اقتباس کرده است. بخش اعظم این توصیف نسبتاً واضح است و هر کس از که کتاب استرن را خواننده آن را در یافته و متوجه شده است که نظیر ه ی طنز آمیزِ رمان پرورشی و آموزشیِ معمول است. شکلوفسکی در تایید نظر خود که هنر از واقعیت بسیار دور است از فرهنگ عامه و حکایت پریوار استفاده می کند:" خون در هنر خونین نیست." با ذکرِ صحنه هایی از رمانِ استرن و بازرس گوگول، مفهوم" هنر سنگدل است را متمثّل می سازد.شکلوفسکی به پرداخت تصنّعی طرح و توطئه در رمان استرن علاقه ی ویژه دارد و با باز تولیدِ" پیچ و تاب " زنده و مضحک استرن باعث سرگرمی خواننده می شود. بازی مستمر استرن با طرح و توطئه(Syuzhet)را تحسین و آن را از موضوع نظام مند(Fabula) متمایز می کند. جز تار را با این گفته ی افراط آمیز به پایان می برد که" شکل های هنر را به اعتبار هنری آنها می توان توضیح داد و نه با هرگونه انگیزش ناشی از زندگی،" و در واپسین جمله نظر تهور آمیز خود را ابراز می‌دارد که تریسترام شندی" نمونه وار ترین رمان ادبیات دنیا"ست. در اینجا واژه ی " نمونه وار"را شکلوفسکی به معنی "کمال مطلوب" به کار برده است، زیرا کتاب استرن را به هیچ وجه نمی توان معمولی یا حتی نمونه یا نماینده ی نوع ادبی رمان دانست. اگرچه در روسیه، خصوصاً به سبب غُلُوی که با آن عرف ها را در هم ریخته، از نفوذ بسیار برخوردار بوده است، به مراتب منحصر به فرد تر از آن است که "نمونه وار" باشد.شکلوفسکی نویسنده ی نخستین بیانیه ی جنبشی است که بعداً فرمالیسم روسی شد."رستاخیز واژه" در ۱۹۱۴ درست پیش از شروع جنگ جهانی اول منتشر شد. خواننده ی امروزی، که شاید منتظر اعلام یک برنامه یا دست کم مکتب فرمالیسم است، این جستار را دونِ انتظار خواهد یافت، زیر و صرفاً مرکب از مجموعه ی تاملاتِ بالنسبه آشفته درباره ی واژه در حکم خیال بندی است. شکلوفسکی، به اتفاق پوتبنیا،سَلَفِ بلافصلش، قویا معتقد بودند که شعر اندیشیدن به وسیله تصویر است و این نکته را با بررسی مجاز و صفت هنری متمثل می کند. نخست بخش مفصلی بهepitheta ornantia مختص می کند، و نذر حاکی از این را که این صناعات هنری"سنگوار" می‌شوند و سرانجام میمیرند به تفصیل مورد بحث قرار می دهد. به پدیده هایی مانند نقلِ قولِ "سنگوار" که بی معنی می شود و همواره یکسان خواهد شد توجه وافر بذل می کند:" احساس مان را نسبت به واژه از دست داده ایم، خانه ها و لباس هایمان را دیگر دوست نمی داریم، و فقط شکل های تازه ی هنر می توانند احساس نسبت به اشیاء را به آدمیان بازگردانند و بدبینی را نابود کنند." برای اینکه جهان را دیگر بار در دسترس احساس بشری قرار دهیم زبان شعر ابزار اساسی است؛ مهم نیست که ممکن است فقط نیمی از شعر قابل درک باشد. بخش اعظم جستار را به مثال هایی از هنر قومی، بیشتر روسی، اختصاص داده است، و جملگی به اعلام این نظر منتهی می‌شوند که زبانی که حتی نیمی از آن قابل درک باشد، به سبب غیرعادی بودنش، نزد خواننده "زنده"(obraznyi) خواهد نمود. شکلوفسکی معتقد است که زبانی لازم است که تازه و متراکم و و هدفش دیدن باشد و نه تحقق بخشیدن به امیدی که فوتوریست‌ها به آن دست خواهند یافت. سمبولیست ها راه را هموار کرده اند. این جزوه ی کوتاه نسبتاً پیش پا افتاده و فراخوانی به بازگشت به زبان شعر است.مقاله ی شکلوفسکی درباره ی " پیوند میان شگردهای تر و توطئه سازی و شگردهای کلی سبک شناختی"( ۱۹۱۶) با تاکید بالنسبه نظر گیر بر تمایز دقیق میان هنر و زندگی آغاز می شود.شکلوفسکی نوع پرسش هایی را که تولستوی درباره ی شکسپیر مطرح کرده است مهم نمی داند: لیر شاه چرا کِنت را به جا نمی آورد، و لیرشاه و کنت چرا ادگار را به جا نمی آورند؟ او به این نتیجه می‌رسد که" راه غیر مستقیم، نحوه ای که پا سنگ پاره را احساس می کند، راهی که به مبداء باز می گردد- این است راه هنر." این نکته را بارها بیان کرده‌اند که راهِ هنر راه غیرمستقیم است. سپس شکلوفسکی تفاوت نقشمایه tsyuzhel را شرح می دهد.نقشمایه مثلاً خورشید را چشم، یا خورشید و ماه را برادر و خواهر تصویر کردن است، و zyuzhet درونمایه ای است که در آن چندین نقشمایه به کار رفته اند- مثلاً رو بودنِ زنان.شکلوفسکی همیشه تاکید می کند که این نقشمایه ها جهانی اند. خصوصا حکایات پریوار همیشه دست خوشِ تلاشی می شوند و، ظاهراً بر مبنای قوانین ناشناخته ی ساختمان طرح و توطئه، مجدداً شکل نو می یابند.شکلوفسکی نمونه هایی از نقشمایه های جهانی را ذکر می کند: مثلا داستان به دست آوردن زمین به وسیله پوست گاوی که به تکه هایی بریده شده است، داستانی که ظاهراً از زمان ساکسو گراما تیکوس( قرن دوازدهم) وجود داشته و در وقایعنامه جفری آو منماوت هم آمده است.توضیحِ شکلوفسکی البته اشتباه است که می گوید"hide" ( واحد اندازه گیری زمین برگرفته ازhighed انگلیسی کهن(پوست حیوان)است. این دو واژه به هم ربطی ندارند.شکلوفسکی از مفاهیمی از این قبیل که مناسک آیینی مقدم بر عمل اند معانی بعیدی استخراج می کند: مثلاً، ربودن آیینی زنان نزد او عملی است برگرفته از سنت بَدویِ ربودن آیینی. در خاتمه نتیجه می گیرد که اثر هنری همیشه در در زمینه و با عنایت به آثارِ هنری دیگر درک می شود:" پیدایش شکل تازه به این جهت نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه به این جهت است که جای شکل کهنه ای را بگیرد که خصلت هنری اش را از دست دست داده است." آنگاه شکلوفسکی به بسط موضوعِ تاثیرِ" کُند کردن سرعت" هنر در مراحل مختلف می پردازد. قافیه، قرینه سازی، تکرار حماسی جملگی نمونه هایی از هنرمند که سرعت حرکت متن را کاهش می دهند و ما را به بذل توجه وا می دارند؛شکلوفسکی معتقد است که طرحواره ها و شکل هایی وجود دارند که محتوای خویش را می آفرینند. او هرگز کلمات تحسین آمیز خاصی به کار نمی برد، ولی فقط از" chastushka ی درخشان " سخن می راند:

گذرِ ابرها در امتداد فلک نیست-
در امتداد گنبد فلک است.
انتظار سوزناک پسران برای دختران جوان نیست-
برای زیبایی دخترانه است.

شکلوفسکی نمونه های بسیاری از تکرار و تعویق عرضه می کند و خصوصاً - گذشته از نمونه های متعدد از فرهنگ عامه ی روسیه- سرود رولان اشاره می‌کند که در آن رولان سه بار در بوق خود می دمد، اسیرانِ بلوببرد در انتظار نجات اند. و شگرد های دیگر. این قرینه سازی به نظر شکلوفسکی روح همه شگرد هاست.به ایدیل های شاه سروده ی تنیسن اشاره می کند، بی آنکه متذکر نمونه ی خاصی شود. یا صرفاً به مجاز های دوگانه در بازرسِ گوگول."مراسم آیینیِ حکایت پریوار و مراسم آیینی به طور کلی راز هنرند." آنگاه نمونه های تکرار و تعویق را با مطرح کردن چیستان ها در حکایات پریوار فهرست می کند و در سراسر تاریخ ادبیات جولان می دهد و نمونه هایی از تهمتنانی را ذکر می‌کند که در آثار رابله و شنکیِوییچ و دانونتسیو عاملِ تعویق می شوند.نقشمایه های کشتی شکستگی و قهرمان ربایی را جملگی از شگردهای ادبی می داند. تا بدانجا پیش می‌رود که می گوید که در ماجرا هایی از این قبیل به همان اندازه از محیط هنری خبر هست که از مهره ی شاه در بازی شطرنج. از ژول قرن نیز نمونه هایی می آورد.شکلوفسکی ناگا به پرسش و آغازین خود برمی‌گردد: لیر شاه چرا کِنت را، و کِنت چرا ادگار را به جا نمی آورند؟ پاسخ این است که لازمه ی آفرینش هنر است:" امر غیر واقعی همان قدر شکسپیر را نگران می‌کند که شطرنج باز به این این فکر است که چرا مهره ی اسب نمی تواند مستقیم حرکت کند."حتا در زمان مِناندِر هم باز شناسی کودکانِ ربوده شده از امور روزمره نبوده، برک سنتی مطلقاً ادبی به شمار می آمده است.شکلوفسکی به شمار کثیر نمایشنامه های آلمانی از دهه ی ۱۷۷۰ با موضوع برادرکشی اشاره می کند- ۳ عدد در سال ۱۷۷۶- ولی پیداست که این برهانِ قاطعِ برادرکشی های مکرر در آلمان نیست. داستان در داستان شگرد دیگر "تعویق "است که کاربرد معروف آن در هزار و یک شب یافت می شود.شگردِ دیگر یک روزِ سرنوشت ساز ویژه است، مانند ۲۴ فوریه زاخار یاس ورنر، که در آن روز دزد رهگذر به خطا پدر و مادرش را به قتل می رساند.همه ی این ها بالغ بر این تاکیدِ مجدد می شود که طرح و توسعه اثر ادبی درون چارچوبی معین رخ می دهد:" آدم های نمایشی در تئاتر نوین همانا مهرههای شطرنج هستند.syuzhetها با شیوه های ساخته شده ی آغاز بازی شطرنج- یعنی حرکت هایی که شطرنج بازان تغییراتی در آن ها می دهند- تطابق دارند. اهداف و تغییرات منوط به حرکت‌های طرف مقابل اند." حکایت پریوار و داستان و رمان جملگی برساخته از ترکیب نقشمایه هایند: ترانه های واحد ترکیب نقشمایه های سبک شناختی است. در تحلیل متمرکز برsyuzhet، مفهوم محتوا را جایی نیست،. شکل را باید قانونِ ایجاد امکانِ دیدن دانست.شکلوفسکی، در پا نویسی در پایان جستار، قویترین تاکید می کند که "تأثیر هرگونه موضوعیت از اثری به اثرِ دیگر منتقل می شود... ادبیات را هرگز نباید ترجمان جامعه، و تاریخ ادبیات را تاریخ اخلاقی ات شمرد. این ها اموری کاملا متفاوت اند."شکلوفسکی سخن را با اشاره به فردینان برونتی یر پایان می بخشد.لکن برونتی یر از شلوفسکی خردمند تر و خود دار تر است.