حرکت اسب (۳۹)رامین یوسفی،فرم در داستان

فرم در داستان های فرمالیستی

فرمالیسم به چگونگی گفتن داستان اهمیت ویژه ای می دهد که پیش از آن اصلاً مورد توجه قرار نمی گرفت. بنابراین در بین عناصر داستان هرکدام که نقش مهم تری در چگونگی گفتن داستان داشته باشد، بیشتر به فرم وابسته است. "دیدگاه" جزیی از داستان است که کیفیت آن فرم داستان را تشکیل می دهد. انتخاب دیدگاه حتی بر سایر عناصر داستان، همانند لحن، زبان و شخصیت تاثیر می گذارد؛ بنابراین تشخیص اینکه چه کسی باید داستان را روایت کند، یکی از ارکان داستان نویسی است و کاملاً به شکل داستان مربوط می شود. دیدگاه را شیوه ای که نویسنده با آن داستان را به خواننده ارائه می دهد، تعبیر کرده‌اند و در تقسیم بندی دیدگاه، رابطه ی نویسنده با راوی را مرکز قرار داده اند." درک این آموزه که هر داستان ناگزیر از داشتن دیدگاهی برای روایت است، اما داشتن راوی برای نقل این روایت الزامی نیست، بسیار اهمیت دارد(مستور،۱۳۸۴: ۳۶). گاهی نویسنده خود راوی داستان است و گاهی داستان روایتگری دارد که واسطه ی میان نویسنده و خواننده است. داستان هایی هم هستند که با توان دراماتیکی بالا از زاویه دید نمایشی بهره برده اند که باز هم می توان گفت راوی آن ها خود نویسنده است." اصولاً انتخاب زاویه دید، انتخاب ابزاری است-قیاس- برای نگریستن به جهان(مندنی پور،۱۳۸۴: ۱۰۱). این انتخاب از میان گونه‌های مختلف زاویه دید توسط نویسنده و با توجه به درون مایه داستان انجام می گیرد. برای ساده تر کردن مطالعه انواع دیدگاه آن را به دو دسته ی اصلی تقسیم کرده اند: دیدگاه اول شخص و دیدگاه سوم شخص. دیدگاه نخست، در تقسیم بندی جداگانه‌ای به راوی- ناظر و راوی - قهرمان تقسیم می‌شود که البته در هر دو حالت نسبت به دیدگاه سوم شخص محدود تر است؛ زیرا وسعت دید و گاهی همه جانبه ی روایت دانایی کل که نوعی روایت سوم شخص است را ندارد."شیوه ی دانای کل ،معمولاً در رمان و به خصوص در رمان های کلاسیک کار کرد دارد. طی این شیوه نویسنده همچون رب النوعی بر بلندای داستان نشسته و اعمال کلیه اشخاص آن را رودرروی هم در جمع یا در خلوتشان ثبت و روایت می کند.(مندنی پور،۱۳۸۴: ۹۸). از این شیوه دیدگاه دیگری به دست آمده که می توان آن را زاویه دید سوم شخص محدود نامید. در این شیوه، روایت با ضمیر سوم شخص اما در حد و حدود یک نفر که یکی از اشخاص اصلی یا فرعی داستان است دنبال می شود. در میان داستان امروزین کمتر از زاویه دید دانای کل بهره می گیرد، زیرا پیرو نظریه ی "مرگ مولف"- که البته پس از فرمالیسم مطرح شد- سعی در معرفی کردن نویسنده از داستان دارد و به این ترتیب به من بوس کردن هرچه بیشتر ذهنیات و ژرفا بخشیدن به حس داستان و القای آن به خواننده کوشیده است. بنابراین از میان دیدگاه‌های گوناگون بیشتر آن دسته که نمایشی ترند و یا به ساخت فضایی ذهنی و زمانی حسی کمک می کنند از سوی داستان نویس امروزین برگزیده شده اند." در داستان های مدرن و داستان های نو راوی پیش از آنکه دغدغه ی روایت داستان را داشته باشد، جستجوگر واقعیت سیال و نهفته در داستان است؛ جویای کشف داستان روایت آن"(مندنی پور،۱۳۸۴: ۱۰۵). بنا بر این اندیشه های راوی خود، کنش های نورا می سازد و دنیای هزارتوی داستان، دنیایی است که راوی اندیشیده است، همچنان که فضای ذهنی و حسی داستان امروز با حقیقت نمایی داستان های کلاسیک تفاوت دارد، زاویه دید می تواند به گذر افکار پی‌درپی از ذهن راوی تبدیل شود، بی آنکه حتی در قید و بند دستور زبان باشد. در این بخش به نمونه هایی از انتخاب دیدگاه در داستان کوتاه معاصر می پردازیم که دربردارنده ی ویژگی های چون آشنایی زدایی از دانای کل، روایت موازی دو دید و چند ایده هایی در داستان کوتاه را در بر دارند.

"دیدگاه" در روز اسب ریزی اثر بیژن نجدی

مضمون این داستان که طرح ساده و شکلی نمادین دارد از موتیف هایی مثل حقارت، بی هویتی و مسخ با تاکید بر ناپایداری اوضاع شکل گرفته است که اگر آشنایی زدایی از دیدگاه داستان نبود، داستان تنها با تکیه بر این مضمون چیزی شبیه قصه های عامیانه ای می شد که یک حادثه، قهرمانان را یک شبه از اوج به فرود پرتاب می کرد. داستان از این قرار است که اسب سفیدی، قصه ی ساقط شدنش از اسب بودن را تعریف می کند: این که او اسب مسابقه بوده و صاحبش "قالان خان" به خاطرش جایزه می‌گیرد، اما یک روز که آسیه دختر کوچک" قالان خان"، پنهان از چشم پدر سوار اسب می شود و اسب یاغی همه چیز دهکده را به هم می ریزد و جان دختر را هم به خطر می اندازد، اسب دیگر از چشم صاحبش می افتد پس از آن که یک بار به" قالان خان" حمله می کند و او مجبور می شود صاحبش دستور می دهد که او را به گاری ببندند. این موضوع سرنوشت است را تغییر می‌دهد و او از یک اسب مسابقه تبدیل به بارکشی می شود که توان ایستادن بدون سنگینی گاری را نخواهد داشت و وقتی گاری را از پشتش برمی دارند، تعادلش را از دست داده نقش زمین می شود. این طرح ساده تنها به دلیل گنگی روایت و علامت سوالی که در ذهن خواننده از همان ابتدای داستان پدید می آورد، به لحاظ شکل ارزش پیدا کرده است. این نو روایت که به نظر می رسد شکل منحصر به همین داستان باشد و "نجدی" با خلاقیت شناخته‌شده‌اش و سبک منحصر به فردش، آن را پدید آورده، روایتی با دو کانون است." دو مفهوم بنیادی در بررسی کانون روایت، عبارت است از عامل کانون( مشاهده گر) و مورد کانون( مورد مشاهده)، اگر داستانی بیش از یک عامل کانون داشته باشد، تغییر از یکی به دیگری جنبه ای از ساختار روایت خواهد بود. این تغییر کانون در واقع ساختار اصلی داستان روز اسبرریزی را به شکل می دهد.نویسنده، آگاهانه دو زاویه دید اول شخص و دانای کل را برای روایت داستانش انتخاب کرده به این ترتیب که در صفحه ی اول داستان، اسب با زاویه دید اول شخص، داستان را روایت می کند. و از سطر های پایانی صفحه ی دوم راوی دانای کل هم به این راوی اول شخص اضافه می شود. در میانه‌های داستان هم ما شاهد تغییر زاویه دید از اول شخص به دانای کل و بالعکس هستیم، هرچه به پایان داستان نزدیک می شویم فاصله های روایت این دو راوی کم و کمتر می‌شود و در پایان داستان هم روایت هم زمان با دو راوی روایت می شود. این شکل روایت حتی خواننده حرفه ای داستان را هم برای لحظه‌ای به خواندن دوباره ی داستان وا می دارد تا بتواند تغییر ناگهانی زاویه ی دید را در یابد و به آن عادت کند، این تغییر برای مدتی ذهن خواننده را به خود مشغول می دارد که چرا این داستان با دو نگاه متفاوت روایت می شود؟
" من نمی دانستم گاری چیست. صبح روز بعد، پاکار طنابی را دور گردنم انداخت و مرا بیرون کشید. آفتاب بی گرمای پیش از برف، روی زمین افتاده بود. کلاهی از دسته های کلاغ روی درختان غان بود( روایت اسب).
چند کارگر کنار گونه های گندم ایستاده بودند. قالان خان راه می رفت. آسیه پشت پنجره‌ای بود و چشم از اسب بر نمی داشت.باد، تکه های ریز گل را از زمین برمی داشت و به صورت اسب می زد"(ص۲۴، روایت دانای کل). یک دلیل برای انتخاب این نوع روایت، محدودیت هایی روایی زاویه دید از نگاه اول شخص است.اسب( شخصیت اصلی داستان بنابر موقعیتش) نمی تواند حس و فکر دیگر شخصیت‌های داستان را حدس بزند، بنابراین نویسنده به سراغ راوی دانای کل میرود تا شکاف‌های نگاه شخصیت اصلی داستان یعنی اسب را با این ترفند پر کند! اما از این مهم تر تکانه های حسی و ذهنی است که این نوع روایت برای خواننده پدید می آورد. به نظر نگارنده، این قطع و وصل شدن های روایی و جابجایی های پی در پی زاویه دید با فاصله هایی که آگاهانه تعیین شده اند، صدایی شبیه صدای حرکت اسب در ذهن ایجاد می کند. نجدی در این داستان هم، همانند دیگر داستان‌هایش تکنیک و محتوا را در هم می آمیزد این که "من" راوی اول شخص و نگاه راوی دانای کل باهم و پا به پای هم داستان را پیش می برند، تاکیدی بر مضمون داستان است. نویسنده با این شیوه ی روایت، یعنی با ایجاد فاصله هایی که میان روایت دو راوی ایجاد می کند و هر چه به پایان داستان نزدیک می شود سعی در کم کردن این فاصله دارد در واقع فاصله ی اسب از خودش را نمایان تر می کند، او نشان می دهد که اسب از اصالت خودش، از خودش، آن قدر فاصله می گیرد که به دیگری بدل می شود.به آنی که دیگر، من نیست و اسب است:" پاکار کاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خالی بزرگ را پشت خودش احساس کرد، یکی از دست هایش را جلو برد( روایت دانای کل). پاهایم را نمی توانستم تکان دهم. جای خالی زین تا مچ پا هایم را گم کرده بودم( روایت اسب). پاهای اسب از دو طرف باز شد. شانه هایم پایین آمد و با صورت روی زمین افتادم(...) من دیگر نمی توانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمی‌تواند بدون گاری بایستد یا راه برود. من دیگر نمی توانستم...
اسب...
من...
اسب...(ص۲۸)
راوی که خودش را "من" خطاب می کند و می گوید اسب مسابقه بوده، در پایان داستان، وقتی گاری را از پشت برمی دارند، تعادلش را از دست می دهد و به زمین می‌افتد، دیگر حتی یادش هم نمی آید که روزی اسب مسابقه بوده است، یک اسب دونده هالا اما به اسبی بارکش بدل شده، اسبی که در پایان داستان راوی دانای کل از آن یاد می کند. نجدی در این داستان، ساختار تازه‌ای پدید آورده که آنرا با مضمون در آمیخته است استفاده ی هم زمان از دو دیدگاه و در هم تنیدنشان هم سو با مضمون این داستان به استحکام بافت داستان افزوده است و نشان داده که هر دوی محتوا و فرم به یک اندازه اهمیت دارند، و همگام و همراه با یکدیگر در این داستان پیش رفته اند.[ البته باید از اذعان داشت که، بیژن نجدی در داستان روز اسب ریزی با تغییر زاویه دید از من راوی به راوی اسب، به داستانی از تولستوی نظر داشته که در این داستان تولستوی از طریق اسب، به روش آشنایی زدایی،تغییر یا جابجایی "راوی" انجام داده است. رامین یوسفی].

دیدگاه در هفت پاره ی دانای کل اثر مهسا محب علی
در داستان کوتاه هفت پاره دانای کل شخصیت ها و دنیای داستان مانند دنیای واقعی هستند.اما آن چه به تجربه ی انسانی مثلا حادثه ای که سرنوشت "سیامک"،شخصیت اصلی داستان را تغییر می دهد‌،جنبه ی داستانی بخشیده،حذف پاره هایی از زندگی و گذشته ی او به فراخور کوتاهی داستان و نوع روایت آن است. روایت درباره ی سیامک پسر دانشجوی است که در یک شرکت کار می‌کند و بی‌اعتنا به دختران متعددی که برای خواستگاری به او معرفی می‌شوند دلباخته ی"شیوا" زن شوهرداری است که هم کار اوست. اما زن به دلایلی که از داستان بر می آید، او را وادار به ازدواج با خواهر پیر دخترش می کند و در آخر با زدن سیلی به صورت سیامک به همه چیز خاتمه می دهد. این داستان اگر از زاویه دید "سیامک" روایت می شد تنها می توانست به یک تراژدی تلخ بدل شود که تصویری از بخشی از زندگی واقعی است. یک تصویر از حادثه های نابهنجاری که برای آدمهای کم تجربه اتفاق می‌افتد. بنابراین این جز محتوای داستان هیچ چیز دیگری برای تحلیل داستان باقی نمی ماند، اگر از زاویه دید داستان از جانب "شیوا" بود همه ی احساسات شیوا نسبت به سیامک و انگیزه اصلی او برای نزدیک شدن به وی برای خواننده معلوم می شد و خواننده هیچ نقشی در داستان نداشت. اما داستان از دیدگاه راوی روایت می‌شود که به قول خودش احمق ترین دانای کل جهان است:
" از یک چیز مطمئنم اینکه من احمق ترین دانای کل دنیا هستم؛ چرا که هیچ وقت نتوانستم بفهمم که چرا شیوا در آن بعد از ظهر سرد پاییزی چنین کاری کرد"(ص ۵۷). راوی همان ابتدای داستان اظهار می کند که دانای کل است و حضور خودش را به رخ می کشد، اما به یک ضعف اشاره می کند:" وقتی دست شیوا بالا رفته بر روی گونه ی چپ سیامک پایین آمد، ذهن من هفت پاره شد من در همه ی آن هفت باره حضور داشتم، چون که من راوی دانای کل بودم، با وجود این اصلاً نتوانستم پیش‌بینی کنم که در آن بعد از ظهر سرد پاییزی شیوا جلو چشمهای از حدقه در آمده دخترک منشی و آقای خلیلی چنین کاری بکند"(ص ۴۹). آشنایی زدایی کردن از دیدگاه، داستان را نویسندگانی دیگر هم تجربه کرده اند. در داستان هایشان داستان شب شک گلشیری که برای یک اتفاق واحد، چند راوی مطرح می‌شود و در پایان هم، داستان در هاله ای از تردید قرار می گیرد و یا نمونه های نزدیکترین مانند داستان کوتاهِ من دانای کل هستم مصطفی مستور، اما هفت پاره ی دانای کل، از نظر طنز که تمام داستان را پوشش می دهد و مستقیماً "دانای کل" را زیر سوال می برد، یک آشنایی زدایی آشکار از روایت دانای کل به شمار می آید. دانای کل این داستان بر حضور خود تاکید دارد و مشخص می‌کند که از چیزهایی خبر دارد که تنها دانای کل بودن این امکان را به او داده است.
" من که دانای کل بودم، می دانستم که این لبخند ماسکی است که سیامک عادت کرده به چهره بزند"(۵۰)." شیوا دو هفته بود که همکار سیامک شده بود و توی این مدت آن قدر به او نزدیک شده بود که حتی من هم البته اگر دانای کل نبودم داشتم باور می کردم که عاشق سیامک شده است. اما من می دانستم که صمیمیت شیوا نه از عشق، که از نیاز شدیدش به ایجاد فضای عاطفی در محل کار است"(ص۵۱). اما همین دانای کل که از همه ی اتفاقاتی که برای اشخاص داستان افتاده از همه ی مکان هایی که دیده اند و از همه پچ پچه های اطراف فشان خبر دارد، درد تکه پاره ی آخر داستان از اینکه نتوانسته حرکت آخر شیوا را پیش‌بینی کند اظهار درماندگی می کند، و با اینکه دانای کل است خیلی چیزها را به یاد نمی آورد!
" اصلاً یادم نیست که چند روز قبل یا بعدش بود که سیامک توی آبدارخانه نشسته بود... اصلاً یادم نیست که آن زهر خند تلخ از کی روی لبان شیوا نشست، و یادم هم نیست که چند روز قبل یا بعدش بود که سیامک به جای سرکار رفتن به خوابگاه رفت... یا حتی به یاد نمی آورم که چندروز قبل یا بعدش بود که سیامک هنگامی که داشت از کنار اتاق حسابداری رد می شد صدای پچ پچه هایی را شنید... حتی فکر می کنم قیافه ی سیامک هم از یادم رفته باشد"(ص۵۶و۵۷). و دست آخر هم اعتراف می کند که احمد ترین دانای کل دنیاست! در داستان هفت پاره ی دانایی کل، اصلا نمی توان با قطعیت گفت که شیوا چه بر سر سیامک آورده است؛گویی ذهن شخصیت از ذهن راوی دانای کل حتا از ذهن خواننده تیزتر بوده است! و دستیابی به آن در داستان، غیر ممکن است! ما از همان ابتدای داستان با تناقض هایی روبرو می شویم: این که راوی دانای کل خودش اقرار می کند که:
" هرگز هیچ دانای کلی وجود نداشته و تا ابد هم نخواهد داشت"(ص۴۹). ولی با این حال هنوز دانای کل است و به بسیاری از زوایای ذهن شخصیت ها اشراف دارد. در خوابگاه دانشجویی، در محل کار سیامک، در خانه ی شیوا و همه ی مکان های داستان حضور دارد و با این حال نمی تواند ذهن شیوا را بخواند و داستان که به هفت پاره تقسیم شده در پاره ی آخر خواننده را در انبوهی از حدس و گمان ها رها می کند که از طرف راوی مطرح می‌شوند و این تضادها اصل داستان است. به ویژه این که در مواقع بسیاری، راوی همه ی این شک و تردیدها را از زاویه دیگر اشخاص داستان مطرح می کند.

آشنایی زدایی از"دیدگاه" در داستان مکث آخر
نویسنده ی مکث آخر متناسب با روایت غیر خطی و زمان پریش داستان، دیدگاه تازه‌ای آفریده است. بخشی از این روایت از زاویه دید نویسنده و بخشی دیگر از از دیدگاه زن داستان نویسی که خودکشی کرده است و پاره هایی از آن به فراخور حسی بودن و درون مایه ی تراژیک داستان با زاویه دید، کنش های داستان شکل می گیرد، داستان با جملات نویسنده/ راوی آغاز می شود:
" این روزها دیگر از هیچ خبری جا نمی خورم... من حالا که اینجا نشسته ام و به زنی فکر می کنم که می نوشت و نمی نوشت، می نوشت بی آن که قلم در دست بگیرد و چشم به سفیدی کاغذ بدوزد. چشم می بست یا آن چشم های درشت و سیاه را به تاریکی می دوخت و می گفت تا دیگری بنویسد. از تاریکی بیرون از قاب در این اتاق روشن او او می گوید و من می نویسم"(ص۸۴). و پس از این، راوی بانویی است به نام "رعنا" که ساخته ی ذهن نویسنده است و آن چه مکث آخر را داستان کرده، نه یک گزارش شبیه آنچه روزنامه ها می نویسند همین خیال است که به سراغ نویسنده/ راوی الهام داده است. این تغییر دیدگاه آمدن خیال آدمی که دیگر نیست به ذهن نویسنده/ راوی می آید و رعنایی می سازد که خودش داستان خودش را به نویسنده راوی/ الهام داده است. این تغییر دیدگاه آمدن خیال آدمی که دیگر نیست به ذهن نویسنده/ راوی و امر کردنش که بنویس! "داستان مرا که رعنا هستم بنویس!"فاصله ی هنری میان داستان و واقعیت را پدید آورده است. وقتی مکث آخر را می خوانیم در می یابیم که با یک داستان با گرایش های مدرن رو به رو هستیم این که خیال زن مرده ای که خود، نویسنده است به سراغ نویسنده / راوی برود شگردی برای تغییر دیدگاه است. نویسنده/ راوی می توانست این داستان را از نگاه خود حکایت کند اما در این صورت چیزهایی از دیدش پنهان بود با اینکه می بایست خودش دانای کل می بود که باز هم از لحاظ زیبایی شناسی به داستان آسیب می زد در داستان های مدرن نویسنده هرگز دیدگاه دانای کل را در انتخاب اول خود قرار نمی دهد چرا که خواننده نمی پذیرد که یک راویِ خداگونه، همه چیز را بداند و از دل شخصیت های داستان خبر داشته باشد. بنابراین در داستان مکث آخر نویسنده/ راوی این راه را برمی گزیند که "رعنا" به او الهام نوشتن می دهد و او را از رازهایش باخبر می کند و نویسنده هم از زاویه دید سوم شخص دانای کل می نویسد. نویسنده، داستان را به چهار بخش تقسیم کرده است و نام هر بخش را"مکث"گذاشته، همین ابتکار تاکیدی بر عنصر ادبیات در متن داستانی است. آدمی که قصد خودکشی دارد قطعاً برای لحظاتی که شده تردید دارد یا دست کم هر بار که فکر این کار به سرش می‌زند شاید مکثی، که نتیجه ی فکر کردن به پایان کار است، عمل او را به تاخیر می‌اندازد. در حال تقسیم داستان به مکث اول،زاویه دید و ...یک غریب گردانی است چه فضاسازی داستان را هم در بر دارد. از مکث از اول زاویه دید داستان تغییر می کند، راوی سوم شخص دانای کل است، او در ذهن رعنا را می خواند:" رعنا فکر می کرد به طواف ضریح و چرخیدن مدام و بی پایان"(ص۸۶). راوی سوم شخص، زاویه دیدی است که رعنا انتخاب کرده، رعنایی که داستان را در ذهنش می سازد و نویسنده/ راوی می خواهد که آن را بنویسد. تا اینجا ما ۳۰ زاویه دید داریم. در مکث اول داستان در ذهن رعنا ادامه می یابد تا جایی که رعنا برای پیدا کردن طناب سفید رنگ به زیر زمین می رود. رعنا به نویسنده/راوی می گوید:" آنجا که زن از روی مبل سفید بلند شده، بلند می شود را خط بزن بنویس بر می خیزد و زمزمه می کند:... مگر می شود یک تکه طناب در آن زیر زمین پیدا نشود؟ حالا که نبود شاید خوب گشتم"(۸۷). دقت کنیم که چقدر نویسنده، زاویه دید را با ظرافت تغییر داده است و با این ترفند حتی شکل طرح داستان را عوض می کند. اگر رعنا تکه طناب را در زیر زمین پیدا کند داستان هم آنجا می تواند تمام شود، اما این گزینه حذف می‌شود و این حذف از دیدگاه رعنا اتفاق می افتد" دیدگاه هرچه که باشد باید بتوان آن را ابزار اصلی مهار حوزه یا گستره ی کنش داستان، کیفیت جهان داستانی ارائه شده به خواننده کنش خواننده یافت. در این داستان دقیقاً زاویه دید، ابزار کنش های داستان شده است. در خانه اول ممکن است به نظر نیاید، اما خواندن دوباره ی داستان این را به زن می رساند که نویسنده/ راوی همه ی کنش های داستانی را پیش از آنکه رعنا در ذهن بیاورد از زاویه دید سوم شخص بیان می‌کند و بعد با اندک تأخیر زمانی همان کنش ها با زاویه دید رعنا در پی هم می آیند و" همواره صدایی بیرون از کنش دارد به گوشمان می رسد و نگرش ما را در قبال رخداد ها ارائه شده شکل می دهد". نمونه ی بارز این تکنیک در مکث دوم اتفاق می افتد:" تنها بود، تنهای تنها. از کیسه ی پلاستیکی، کلاه حصیری را در آورد و آرام به دریا انداخت. چشم دوخته به کلاه که با امواج بالا و پایین میرفت و دور می شد و دورتر"(۸۹). این را نویسنده/ راوی همه ی با زاویه دید سوم شخص در داستان می‌آورد. پس اول در داستان رعنا کلاهی حصیری است که به دریا می‌اندازد ولی چندی بعد می بینیم که داستان خریدن این کلاه حصیری از ذهن رعنا می‌گذرد و به نویسنده می گوید تا آن را بنویسد:" زن کلاه حصیری را روی روسری بر سر گذاشته و در آینه خود را می بیند... پول را می دهد و سریع از مغازه بیرون می آید"(ص۹۱). بنابراین ما با دو شکل زمان پریشی در این داستان رو به رو هستیم: یکی این که نویسنده /راوی از ابتدا حادثه ای را که در گذشته اتفاق افتاده پیش خود مرور می کند و سپس به بهانه ی الهام از طرف رعنا آن را بازگو می کند. دیگر اینکه این بازگویی با تصاویر موازی از ذهن رعنا و زبان نویسنده/راوی نمود می یابند، بلکه تأخیر و تقدم زمانی را به هم می ریزد و آن چه اول برای رعنا اتفاق افتاده( مثل خرید کلاه) پس از آن چه توسط نویسنده/ راوی روایت می‌شود (مثل انداختن کلاه در دریا) در داستان روایت می شود.در مکث سوم، زاویه دید انو زمان سوم شخص است اما قسمت هایی از داستان بدون نقل قول، مستقیماً با خود بوی رعنا شکل می گیرد:" از تاریکی بدم می آید. می ترسم؟ نمیدانم بدم می آید ،می دانم. در تاریکی نفس می گیرد .چشم ها را بست .آرام شد .نفس کشید. تاریکی پشت پلک ها نمی ترساندم."(۹۸). این خودگویی ها که در میانه ی روایت سوم شخص آمده‌اند، اصلی ترین ویژگی هنر ایشان این است که حس ترس را به خواننده القا می کنند. رعنا می ترسد! از زندگی می ترسد، از شبی که بر زندگی‌اش سایه افکنده، از دنیایی که چشم هایش وقتی باز هستند، می بینند ،می ترسد و وقتی چشم‌هایش را می‌بندد دیگر نمی ترسد چون تاریکی پشت پلک‌ها با تاریکی واقعیت دنیای رعنا فرق دارد. این حس وحشت زدگی از زندگی که اصلی ترین انگیزه خودکشی رعنا باید از زبان خودش بیان شود تا تاثیر قوی تری داشته باشد و "خودگویی" بهترین انتخاب است برای بیان این احساسات. خودگویی برای بیان درونی ترین و پنهانی ترین عواطف بشری بهترین شیوه ی روایت است و نویسنده، زیرکانه از این امکان بهره برده است. در مکث آخریعنی مکث چهارم، چنان که می بینیم ابتدا رعنا بالای تخته سنگ بلند نشسته و پاهایش را آویزان کرده پس به مکانی که قرار است حادثه ی اصلی و مکث آخر در آن اتفاق بیفتد رسیده است و این از زاویه دید سوم شخص بیان می شود، اما ناگهان یک زاویه دید تازه در داستان پیدا می شود: دیدگاه اول شخص، رعنا حساس ترین قسمت داستان را خودش با زاویه دید اول شخص تعریف می کند:" شاخه را می گیرم، گرفته و نگرفته شاخه با فشار از دستم در می رود ای شیطون! روی نوک پا می ایستم در نوسان‌های گریز شاخه آن را محکم می گیرم شاخه با فشار خود را از دستم بیرون می کشد و نزدیک از تعادلم را از دست بدهم"(۱۰۱). از نظر زمان داستانی، این حادثه قبل از نشستن رعنا روی تخت سنگ بلند اتفاق افتاده، اما در زمان روایی اندکی با تأخیر روایت می شود، ضمن اینکه انتخاب زاویه دید اول شخص قطعاً در تاثیرگذاری روایت آن هم درحساس‌ترین لحظه‌ی داستان موثر است. خواننده نگران افتادن رعنا ست. مانند خودگویی این حس را سریع تر و عمیق تر منتقل کرده است، چرا دیدگاه اگرچه صرفاً یک عنصر صوری در داستان محسوب می شود اما بر میزان صمیمیت واقعی گرایی باورپذیری و در نتیجه تاثیر گذاری داستان نقش تعیین کننده‌ای دارد. در نقد ادبی سالهاست که شیوه های گوناگونی متداول بوده است. از آن جایی که تار و پود ادبیات را از زبان پدید آمده است و زبانشناسی وظیفه اش مطالعه علمی زبان می باشد، برخی از دستاوردهای زبان شناسی می‌تواند در نقد ادبی شیوه ای موثر باشد.ژرار ژنت که از طرفداران کاربرد زبان شناسی در نقد ادبی است در مقاله ساختارگرایی و نقد ادبی در تبیین این مطلب می گوید: ادبیات عمدتاً یک اثر زبانی است و ساخت گرایی به نوبه خود بیش از همه در اساس یک روش زیباشناختی است، طبیعی است که محتمل‌ترین مواجهه در پهنه مصالح زبانی صورت می گیرد: صوت ها، واژها ،نت ها، اشکال و جمله ها موضوع همگانی زبان شناسی و لغت شناسی را شکل می دهند و به چنان گستره‌ای که در دوره ی اولیه ی جنبش فرمالیستی روسی امکان داشت بتوان ادبیات را به منزله گویش صرف تعریف کرد و پژوهش در آن را یک مبحث گویش شماری به به شمار آورد. او همچنین در حوزه نشانه شناسی ادبیات را موضوع قابل طرح می داند.از نظر ژرار ژنت،همین نکات در ادبیات داستانی قابل طرح است.

◦ شخصيت از ديدگاه فرماليستى و ساختار گرايى
◦ ديدگاه فرماليست ها و برخى ساختارگرايان به گونه اى بسيار چشمگير مشابه ديدگاه ارسطو درباره ی شخصيت است . اينان نيز ادعا دارند اشخاص دست پرورده پيرنگ اند؛ موضع كاركردى دارند؛ بيشتر مشاركين يا كنشگرند تا پرسوناژ و دست آخر اينكه ، خطاى محض خواهد بود اگر اين اشخاص را موجودات واقعى بپنداريم . به باور اينان ، نظريهء روايت بايد فارغ از طبايع روان شناختى شخصيت عمل كند. فقط "كاركردهاست" كه مى تواند ابعاد شخصيت را نشان دهد. فرماليست ها و ساختارگرايان فقط در پى تحليل اين نكته اند كه چه عملى از اشخاص در داستان سر مى زند نه اينكه بخواهند بر اساس برخى معيارهاى روان شناختى يا اخلاقى و در واقع آن گونه كه " اشخاص نشان مى دهند "، به كُنه ماهيت اشخاص پى ببرند . وانگهى ، اينان خاطر نشان مى كنند حوزه هاى كنش فعاليت شخصيت " نسبتاً انگشت شمار، منحصر به فرد و طبقه بندى شده است ".در نظر ولاديمير پراپ، اشخاص صرفاً همان مصنوعات موجود در قصهء پريان روسى اند. گويى تمايز در ظاهر ، سن ، جنس ، دل مشغولى هاى زندگى ، جايگاه اجتماعى و اين قبيل موارد صرفاً ، تمايزاتى بيش نيست وآنچه در عوض اهميت فراوان دارد ، تشابه در انجام كاركردها/ خويشتن كارهاى است. از منظر نگاه بوريس توماشفسكى نيز شخصيت نسبت به پيرنگ ، در مرتبهء دوم اهميت جاى دارد:نمايش اشخاص نوعى دستاويز زندهء محكم براى بن مايه ها/ انگيزه هاى مختلف است؛ يعنى فرايند متداولى است كه انگيزه ها را گروه بندى كرده و به هم ارتباط مى دهد … شخصيت ، نقش حلقهء اتصال را بر عهده دارد و به خواننده كمك مى كند كه در ميان انبوه جزييات داستان راه خود را بيابد. در واقع ، شخصيت ، عامل واسطه اى است كه انگيزه هاى خاص را طبقه بندى و سامان بخشى مى كند. توماشفسكى تصديق مى كند چون روايت به كمك عواطف و اخلاقيات مخاطب ، مجال بروز مى يابد، پس بر خواننده است كه به شخصيت علاقه مند يا از او متنفر شود و بدين وسيله است كه موقعيت ، تنش ها و كشمكش ها و راه حل هاى داستانى نمود مى يابد. با اين حال ، شخصيت هنوز دستاوردى مشتق از پيرنگ است كه در مرتبهء دوم اهميت قرار دارد. خيلى كم اتفاق مى افتد كه طرح اوليهء به قهرمان نياز پيدا كند؛ قهرمانى كه تركيبى است از طبايع يعنى نظامى از بن مايه ها كه به طرز ى جداناشدنى وابسته به شخصيت است و در
واقع "روان" ( واژه اى كه مورد طبع ساختارگرايان نيست ) وى را بنا مى نهد ."
داستان به منزلهء نظام بن مايه ها ، مى تواند به كلى فاقد قهرمان و خصايل منحصر به فرد او باشد."
روايت شناسان فرانسوى عمدتاً از اين موضع فرماليستى تبعيت كرده اند كه " اشخاص نه اهداف بلكه ابزارهاى داستان سرايى به شمار مى آيند". گر چه كلود برمون نشان مى دهد قصه هاى پريان پراپ عكس قاعدهء بالا عمل كرده و در واقع گه گاهى ، " رشد روان شناختى و اخلاقى شخصيت را نشان مى دهد ، نظامى كه خود برمون به كار مى بندد نيز صرفاً از حيطهء تحليل رخداد توالى هاى احتمالى فراتر نمى رود و اشخاص را كاملاً ناديده مى گيرد . مع هذا، نقشى كه شخصيت ايفا مى كند، بازتاب گوشه اى از علاقهء مخاطب به اوست، خواننده خصايل شخصيت را به سبب خود خصايل تحسين مى كند. اين خصايل بعضاً خصايلى است كه به آنچه اتفاق مى افتد، كمترين ربطى ندارد.
مشكل كار در اينجاست كه چگونه مى شود خصوصيات برخى نقش هاى خاص را در قالب نمونه ها يا حتى مجموعهء مقولاتى ساده از قبيل يارى رسان ، منتقم و داور ، تبيين كرد. براى نمونه ، چگونه مى شود كنايهء همه جانبهء موجود در نقش سفير ( لمبرت استرچر در رمان سفيران اثر هنرى جيمز) را توجيه كرد؟ سفيرى كه ماموريت دارد پسر از دست رفته و ولخرج يك خانواده ی نيوانگلندى را ازپاريس به خانه باز گرداند ، اما درعوض ، خود در يك مسابقه قمار اصول اخلاقى را زير پا مى نهد و ولخرجى مى كند. نقش خانم رمزى در رمان به سوى فانوس دريايى اثر وولف يا نقش تك تك اشخاص آثار ساموئل بكت چيست ؟ نامناسب بودن بر چسب واژه نقش نشان مى دهد كه نمى توان موقعيت ها را در مقولاتى كلى گنجاند يا اينكه نمى توان قبول كرد شخصيت بدل به حالت / موقعيت شود. تمايز ميان اشخاص مدرن از قبيل لئوپلد بلوم يا مارسل يا شاهزاده چارمينگ يا ايوان نه از نظر كمّى بلكه به لحاظ كيفى بسيار چشمگير است.
خصايل اشخاص مدرن نه فقط بيرون از شمار است، بلكه اين خصايل معقولانه يا حتى جدا ناشدنى است؛ يعنى نمى توان اين خصايل را به جنبه يا الگويى منفرد ، فرو كاست. نمى توان با تقابل سازى به كنه اين اشخاص دست يافت؛ به عبارت ديگر، قرار دادن اشخاص در تقابلى دوتايى فقط يگانگى هويت اشخاص را مخدوش مى سازد . درواقع آنچه به شخصيت تخيلى آثار مدرن نوعى تو هم خاص مى بخشد كه خوشايند اهل طبع امروزين قرار مى گيرد ، دقيقاً چند گانگى يا حتى چند شاخگى شخصيت مدرن است . برخى نافذين حد ميانه را پيش مى گيرند.

هنرى جيمز مى گويد :" شخصيت چيست به جز تعيّن بخشيدن به حادثه؟ و حادثه چيست جز تجسم بخشيدن به شخصيت؟" شخصيت و رخداد هر دو منطقاً لازم و ملزوم روايت است : آنچه اهميت دارد، تغييرذائقه ی نويسندگان و مردم زمانء آنهاست . لذت غالب هنر روايى مدرن تعميق و ژرفناكى شخصيت است؛ ژرفناكى شخصيت بستگى به قرار داد منحصر به فرد بودن فرد دارد ؛ قرار دادى كه از تأكيد بر برترى كنش هيچ كم ندارد.
ارسطو، فرماليست ها و برخى ساختارگرايان شخصيت را تابعدپيرنگ و كاركرد، يعنى پيامد ضرورى اما مشتق از منطق گاهشمارانه داستان
مى دانند. همچنين براى توجيه روايت مدرن كه درآن اتفاقى نمى افتد؛ يعنى رخدادها به تنهايى نقشى در ايجاد جذابيت فى المثل ايجاد معما و نظاير آن بر عهده ندارد، مى توان عيناً ادعا كرد كه شخصيت از پيرنگ برتر است و پيرنگ متأسى از شخصيت است . اما به باور بنده، پرسش از تقدم يا برترى يكى بر ديگرى ، پرسشى بى معنا است . داستان ها فقط در صورتى پا به هستى مى گذارد كه رخدادها و اشخاص در كنار هم قرار گيرد. در اين صورت ديگر رخدادها بدون اشخاص صورت واقع به خود نمى گيرد. و گر چه اين نكته صادق است كه متن مى تواند بدون رخداد هم واجد اشخاص باشد
( يك تصوير يا مقاله اى توصيفى) اما كسى نيز اين متن را در حوزهء كار روايت ، لحاظ نخواهد كرد.

شخصيت از ديدگاه تودوروف و بارت

ديگر ساختارگرايان علاقه مند به روايت هاى جامع و كامل ، دريافته اند كه لازم است آزادانه تر و از موضعى غير كار كردى مفهوم شخصيت را بررسى كنند.تزوتان تودوروف در بررسى هايى كه درباره ی دكامرون اثر بوكاچيو، هزار و يك شب ، سند باد ملوان و ديگر روايت هاى لطيفه وار به عمل آورد، از نگرش پراپ نسبت به شخصيت جانبدارى م كند. اما در عين حال، دو مقولهء كسترده را نيز از يكديگر متمايز
مى داند: روايت هاى پيرنگ محور يا فاقد روان شناسى و روايت هاى شخصيت محور يا واجد روان شناسى :
حتى اگر هنرى جيمز روايتى را آرمانى بداند كه در آن همه چيز در خدمت روان شناسى اشخاص باشد، باز هم به دشوارى مى توان از اين گرايش عمده در ادبيات غافل ماندكه كنش ها نيست كه به شخصيت تجسم مى بخشد بلكه بر عكس، اشخاص اند كه در خدمت كنش هاى داستانى قرار دارند.
متونى مثل هزار و يك شب و دستنويس ساراگوس/ سر قسطه، قله هاى ادبيات فاقد روان شناسى محسوب مى گردند.براى نمونه ، به اين عبارت روايى توجه كنيد: "الف"، "ب"را مى بيند". در روايت هاى شخصيت محور مثل رايت هاى هنرى جيمز ، بر تجربه " الف" تأكيد مى شود. در روايت هاى پيرنگ محور، كنش ديدن "ب" اهميت دارد. در روايت هاى شخصيت محور، كنش هايند كه خلق و خو يا حتى فرديت را تعيين مى كند وگآاين كنش ها متعددى است . در روايت هاى پيرنگ محور ، كنش ها به خودى خود حى و حاضر است؛ سر چشمه هاى مستقل لذت محسوب شده و از اين رو، نا متعدى است . در واژگان روايى - دستورى ، تمركز روايت شخصيت محور بر نهادو تمركز روايت پيرنگ محور، بر گزاره است. سندباد غير شخصى ترين قهرمانان به حساب مى آيد. جمله الگو در قصه هاى سندباداين نيست كه" سندباد، " الف" را مى بيند" بلكه اين جمله است كه "(( الف)) ديده مى شود".
حتى تودوروف پا را از اين حد نيز فراتر گذاشته و در مى يابد زمانى كه خصلت در روايت پيرنگ محور بروز مى كند، نتيجهء آن بلافاصله در پى مى آيد( اگر قاسم طماع است ، پس در پى پول و ثروت مى رود )
. از اين پس خصلت عملاً با كنش تالى ادغام
مى شود . در اينجا رابطه ء ميان يك كنش نه از جنس رابطهء ذاتى / تحققى بلكه از نوع كنش تداومى / لحظه اى يا حتى مكرر / غير مكرر است.خصلت لطيفه وار همواره محرك كنش است ؛در واقع ، هر انگيزه يا خواسته اى ، به كنش ختم مى گردد.ثانياً فقط روايت واجد روانشناسى / شخصيت محور است كه خصلت را به طرق مختلف متجلى مى سازد. اگر در روايت شخصيت محور ، اين قضيه - اتفاق بيفتد كه "الف" نسبت به "ب" حسود است ، "الف" ممكن است اين حالات را به خود بگيرد: ١) منزوى شود ٢) خودكشى كند ٣) تملق "ب" را بگويد يا د) به "ب"آزار و اذيت برساند.
مع هذا ، در روايت فاقد روان شناسى / پيرنگ محور مثل هزار و يك شب، "الف" فقط مى تواند به "ب" آزار و اذيت برساند. آنچه پيش تر ( به مثابهء يك امكان و از اين رو ، ويژگى نهاد/ سوبژه) مستتر بود در روايت پيرنگ محور تا حد بخشى فرعى از عمل تنزل مى يابد." شخصيت ها" فاقد هر گونه آزادى عمل اند.پ ...........و در معناى واقعى كلمه ، به كار كردهاى خود كار پيرنگ بدل مى شوند . در روايت هاى پيرنگ محور، هر " شخصيت خود داستان بالقوه اى است، داستان زندگى خويشتن خويش".
رولان بارت نيز توجه خود را از كاركرد گرايى صرف شخصيت به ديدگاهى روان شناختى دربارهء شخصيت معطوف مى كند. بارت در مقدمه اى كه در سال ١٩٦٦ در مجله ی كاميونيكاسيون نوشت ، مدلل مى سازد ، " مفهوم شخصيت در مرتبه ی دوم اهميت جاى دارد و كاملاً در خدمت مفهوم پيرنگ است " و ادامه مى دهد از حيث اعتقاد به " گوهر روان شناختى " صرفاً زاده تأثير نابهنجار بورژوازى است. مع هذا، بارت بعداً، بارت بعداً تصديق
مى كند كه مشكل شخصيت به اين سادگى ها حل شدنى نيست:از سويى ،اشخاص اند( هر نامى كه مى خواهند داشته باشند: اشخاص بازى يا كنشگران ) كه زمينهء لازم را براى توصيف ايجاد مى كنند و كنش هاى متعارفى كه خارج ازاين زمينه انجام مى پذيرند، كنش هايى نامفهوم خواهند بود. بنابراين ، ممكن است اين گونه تلقى گردد كه در جهان هيچ روايتى بدون اشخاص يا حداقل بدون كار گزاران وجود ندارد- با اين حال ، هنوز ، نمى توان اين كنشگران خارج از نهاد را در رده ی "افراد" جاى داد، اعم از اينكه يك فرد چهرهء صرف تاريخى به خود بگيرد كه منحصر به ژانرها يى خاص است … يا يك موجود عقل گراى دم دستى جلوه كند كه دوران ما را بالاست كارگزاران صرف روايت جاى داده است.مع هذا ، نتيجه گيرى بارت اين است كه برمون ، تودو روف و گرماس به درستى "شخصيت را با عنايت به مشاركت خود در حوزه اى از كنش ها تعريف مى كنند. اين قبيل حوزه ها، حوزه هايى اند محدود ، منحصر به فرد و در معرض طبقه بندى".همچنين بارت خاطر نشان مى سازد كه مشكلات ارائه چنين تعريفى از شخصيت ( مشكلاتى از قبيل عدم انطباق اين تعريف با شمار زيادى از روايت ها، مشكل بودن توجيه چندگانگى اعمال مبتنى بر مشاركت شخصيت به هنگامى كه از ديدگاه هاى مختلف تجزيه و تحليل مى شود و چند پارگى وجود اشخاص) مى تواند به سرعت تعديل يابد. البته پيشگويى بارت در مورد تعديل مشكلات تعريف شخصيت صورت واقع به خود نگرفت و بارت شخصاً نگرش خود را تغيير داد.
تحليل بارت از داستان سارازين بالزاك در كتاب اس/ زى (S/Z) در نوع خود بر جسته و درخشان است. هر چند اسلوب كم دقت و حذف هاى به قرينه ی پراكنده در متن كتاب، خواننده را اندكى دچار دردسر مى كند . اين اثر ارزش آن را دارد كه در كتابى جداگانه بررسى شود ، اما من خودم را در اين مقاله محدود به مواردى از كتاب كرده ام كه به تحليل شخصيت مى پردازد.
:بارت نيز اعتقاد ندارد كه شخصيت و صحنه آرايى در خدمت كنش قرار دارند. در اصل " شخصيت و صحنه آرايى ويژگى هايى هايى روايى اند كه از طريق رمزگان خود - به اصطلاح رمزگان سيميك / معنا شناسانه - مجال بروز مى يابند. انتقادى كه بارت در سال ١٩٦٦ بر گوهر روان شناختى وارد كرد ، در تضاد با كاربرد واژه هاى خصلت و فرديت در كتاب اس/ زى قرار دارد.".شخصيت ،ماحصل چند نوع تركيب است : اين تركيب بالنسبه ثابت ( كه تكرار معنا، مصداق آن است)، كم و بيش پيچيده است ( كه شامل چهره هاى { خصايل } كم و بيش همسان يا كم و بيش متضاد مى شود). در واقع ، همين پيچيدگى است كه فرديت شخصيت را رقم مى زند . فرديتى كه به اندازه بوى ظرف غذا يا عطر شراب تركيبى به شمار مى آيد."تا سال ١٩٧٠ بارت نه فقط بر مشروعيت واژه هاى خصلت و فرديت پافشارى مى كند، بلكه ادعا دارد كه خواندن روايت چيزى نيست جز " فرايند نامگذارى روى اشخاص "و" آن عنصرى كه صاحب نام مى شود ، يك خصلت به حساب مى آيد." فرايند قرائت متن كوششى است براى ناميدن ، اينكه براى جملات يك متن مشخصه هاى معنايى بيابيم-
البته اين مشخصه ها قطعاً نامنظم خواهند بود.
در واقع ، اين مشخصه ها ميان نام هاى متعدد در رفت و آمدند : اگر در داستان سارازين بالزاك بخوانيم كه ارادهء استوار سارازين قايل به هيچ حد و مرزى نبود، اين جمله را چگونه بايد بخوانيم؟ آيا اين جمله معادل ارادهء آهنين ، جديت ، لجاجت و سر سختى نخواهد بود.

جمع بندى ديدگاه بوث در اينجا، بوث به پيروى از فرماليست ها و ساختارگرايان بر اين باور است كه اثرهنرى ، سواى ارجاعات زندگى نامه شناختى ، تاريخى ، روانشناختى و جز اينها، كليتى خود - بنياد است و اگر قرار است اثرى ، حاصل بار و مفيد باشد و ارزش هايى را انتقال دهد، اين ارزش ها بايد در بطن خود اثر موجود باشد. و در پرتو شكل به خواننده انتقال يابد. بوث در بخش ديگرى از كتاب خود نيز عنوان " عواطف ، عقايد و عينيت خواننده " ( ص١٣٧ و جاهاى ديگر) ارزش ها را در سه دسته جاى مى دهد. ارزش هاى روشنفكرانه يا شناختى ، ارزش هاى كيفى ( زيباشناختى ) و ارزش هاى كار بردى .بوث ادامه مى دهد: " خيلى از مردم ديدگاه هاى هومر دانته… و يا عزرا پاوند را دربارهء انسان قبول ندارند؛ اما ما چه با اين ديدگاه ها موافق باشيم ، چه نباشيم كمترين ربطى به پذيرش يا رد هنر اين نويسندگان ندارد." بوث مى افزايد برخى بر اين عقيده اند كه "ادبيات ، تصورات ، عقايد و همدلى هايى را در بر مى گيرد كه در خواندن ادبيات به منزلهء اثر ادبى ، تأثير به سزايى دارد." آنگاه بوث با توجه به تفاوت ميان نويسنده واقعى و نويسنده مستتر گفتهء اين افراد را در تضاد با اين گفتهء مشهور م . چ. ريچاردز مى بيند :" به عقايد نيازى نيست ؛ اگر بخواهيم شاه لير را بخوانيم ، يقيناً اين عقايد محلى از اعراب نخواهد داشت "

بوث ادامه مى دهد :
ديدگاه هاى فاكنر و فورستر دربارهء انسان،دركل ديدگاه هايى است كه در درجهء دوم اهميت جاىدارند. اما در عين حال ، نويسندهء مستترهر رمان ، شخصى است كه مى خواهم از اثرش لذت ببرم. ما بايد به طور همه جانبه عقايدش را دربارهء هرموضوعى از جان و دل پذيرا شويم. فقط در حين خواندن است كه عقايد من در مقام يك شخص با عقايد نويسنده همخوانى پيدا مى كند.لذت تمام وكمال از يك اثر ، جز در عدم توجه به عقايد و نظرات شخصى ، از هيچ راه ديگرى حاصل نمى آيد. در يك كلام ، موءلف در اثر خود تصويرى از خود وخواننده اش ارائه مى دهد.نويسنده، خواننده را خلق مى كند به همان گونه كه شخص ثانويه خود را. وموفق ترين نوع خوانش اثر ادبى ، خوانشى است كه در پرتو آن اشخاص مخلوق اثر؛ يعنى موءلف مستتر و خواننده با هم به توافق همه جانبه دست پيدا كنند…البته ديدگاه هاى بوث بحث و حديث فراوانى را در پى آورده است .براى نمونه ، ژنت ( ١٩٨٨: ١٣٩ - ١٤٠ ) تأكيد دارد كه "هيچ مثال آشكارى از موءلف مستتر در دست نيست كه با موءلف واقعى يا راوى يكسان نتواند بود." انتقاد گزنده تر ميك بل ( بل، ١٩٨١، ٤٢ ) اين است كه مفهوم مولف مستتر بدين سبب شهره ی عام و خاص شد كه وعده كرده … ايدئولوژى متن را توجيه كند" به گونه اى كه " اين امكان را فراهم آورد كه بدون انتقاد از موءلف واقعى ، خود متن را بررسى كند و بالعكس و اين موضوع با استقبال فراوان از جانب آزادى خواهان دههء ١٩٦٠ مواجه شد."ايراد سيمور چتمن به بوث نيز اين است كه تأكيد بوث بر اخلاقى بودن هنجارها را غير ضرورى مى داند . چتمن ( چتمن ، ١٩٧٨؛ ١٤٩) مى نويسد:هنجارها ، رمزگان كلى فرهنگى اند ، رمزگانى كه ما آنها را در داستان دخيل مى دانيم. موءلف واقعى مى تواند در پرتو مولف مستتر ، شخصاً هر هنجارى را كه دوست دارد، ارائه دهد…اينكه دنياى موءلفين مستتر مورد پذيرش ما قرار بگيرد، مقوله اى است زيبايى شناختى نه اخلاقى . نسبت دادن چهره اى تاريخى- كه مى تواند از نظر اخلاقى ، سياسى يا فردى ، مورد تحسين ما قرار گيرد يا قرار نگيرد- به موءلف مستتر يا اصل ساختارى ، موضوع نظرى ما را به شدت متزلزل مى كند.
بوث ، سه واژهء ديگر را نيز به جمع واژگان بالا
مى افزايد: سبك ، لحن و صناعت . بوث، واژهء صناعت را به همان معناى مورد نظر مارك شرر در مقاله معروف " صناعت ابزار كشف " به كار مى برد:
بنابراين بحث صناعت تقريباً همه چيز را در بر
مى گيرد، زيرا تجربه كه همان مايهء كار نويسنده است، از طريق صناعت او را وا مى دارد تا بدان بپردازد ؛ صناعت، يگانه ابزار نويسنده براى كشف ، بررسى ، پروراندن موضوع ، انتقال معانى آن و سرانجام ارزشيابى اثر است… صناعت در ادبيات داستانى وسيله اى صرفاً براى سازمان دادن موضوعاتى معين است ، نه وسيله اى براى تعريف و بررسى ارزش هايى در زمينه ء تجربه اى كه نخستين بار مطرح مى شوند.
در واقع مارك شرر صناعت را در ادبيات داستانى از دو منظر خاص مى نگرد :(( يكى شيوه هاى به كار گيرى زبان در حكم زبانى براى بيان كيفيت تجربهء مورد نظر و ديگرى ، شيوهء به كارگيرى منظر {ديدگاه}، نه فقط به منزلهء حدود رويدادها، بلكه مشخصاً به منزلهء شيوهء تعريف درونمايه( همان) .
مراد بوث از لحن نيز همان است كه فردب. ميلت در " خواندن ادبيات داستانى " ( نيويورك ١٩٥٠) از آن استنباط مى كند: لحن يا همان احساس كلى كه سايهء خود را بر سر اثر مى گستراند، در نهايت از نگرش نويسنده نسبت به موضوع خود حاصل مى آيد… . و موضوع معانى خود را از نگرش نويسنده نسبت به زندگى به عاريه مى گيرد.به بحث بر مى گرديم: در نظر بوث ، نويسندهء مستتر چه از روى آگاهى و چه از روى نا آگاهى ، آنچه را مى خوانيم ، برايمان گلچين مى كند. ما او را رونوشت مخلوقى آرمانى و ادبى و شخصى واقعى مى دانيم ؛ به نظر بوث ، فقط با تمايز گذاشتن ميان نويسنده و تصوير مستتر اوست كه مى توان از مباحث بيهوده وكسل كننده اى مثل " صداقت " يا "جديت " موءلف رها شد. در سنجش صداقت و جديت نويسنده ، فقط خود اثر بايد ملاك و معيار بررسى قرار گيرد: آيا موءلف مستتر با خودش يكراست و همخوان است - يعنى آيا ديگر انتخاب هاى او در راستاى شخصيت مشهود او در اثر روايى قرار دارد؟ و جز اينها.

روایت شناسی ساختارگرا
تزوتان تودوروف در کتاب دستور دکامرون(۱۹۶۹) اصطلاح فرانسوی روایت‌شناسی را- در تقابل با زیست شناسی، جامعه شناسی و...- به معنی و "مطالعه ی روایت" وضع کرده است.همان طور که از نام گذاری آن برمی‌آید روایت شناسی در فرانسه به عنوان پیامد نظریه ی ادبی- فرهنگی ساختارگرا آغاز می شود که از زبان شناسی سوسوری به عنوان "دانش راهنما" برای مطالعه ی پدیده های فر میتراییک،آلفا،شعر...