جدید۲ خرداد

یافتن فرم‌های بسیط
ادراک نظم یا ساختار در جایی که تا پیش از این گویی پدیده‌هایی ناممتاز در آن جای داشتن ممیز ه یِ تفکر ساختارگرایی است. در این فعالیت ذهنی، درک کلی خود را از می داده‌های قابل مشاهده وا می‌گذاریم و در عوض درکی عالی تر از اقلامی خاص پیدا می‌کنیم. این اقلام معدودتر، که حال به صورت مرتبط با هم به چشممان می‌آیند و یک نظام یا ساختار را تشکیل می‌دهند، سبب می‌شوند قدرتمان در فهم مصالح مورد بررسی مان افزایش یابد. از یک منظره، کلیه یِ این نوع فعالیت‌ها تقلیل دهنده‌اند. اما از این منظر کل تفکر عقلایی تقلیل دهنده است: درکی از نوعی "کل" را وا می‌گذاریم تا ارتباطی صوری میان "اجزا" را ادراک کنیم. اما این فعالیت‌ها را می‌توان به صورت کاملاً متفاوتی در نظر گرفت: آنچه در اینجا به صورت جِرم از دست می‌رود به صورت انرژی به دست می‌آید. در واقع، وقتی ساختارها را کشف می‌کنیم، در جایی که پیشتر تنها"اجزا" وجود داشته، "کل‌ها" را می‌یابیم. شناختن ساختار یک اتم قدرت تسلط بر تمام جرم ماده را به ما می‌دهد.انگیزه ی ِ اصلیِ کند و کاوهای ساختارگرایانه در پدیده‌های ادبی این است که بتوان همانند مثال قبل جرم را به انرژی مبادله کرد. اما انفجارهایی که در اینجا می‌توان به حاصل آورد انفجارهای ذهنی اند: پرتو ناگهانی درک ادبی که از اشراف کامل بر ساختارهای بنیادین ادبی حاصل می‌آید. میل به جست و جوی ساختارهای ساده در پشت یا درون مکتب‌های ادبی پیچیده سبب شده که پژوهشگرانی بدون ارتباط با هرگونه "مکتب" فرمالیسم یا ساختارگرایی به تجربه‌های جالبی در نقد دست بزنند. در این فصل به دو تجربه از این گونه می‌پردازیم که جدا از هم انجام شده‌اند و ماهیتی کمابیش غریب دارند، اما نویسندگان بعدی را برانگیخته‌اند و به دلیل ژرف نگریشان در ساختارهای ادبی و نیز روشن کردن امکانات و دشواری‌های مستتر در برخورد نظاممند با ادبیات، به خودی خود جذابیتشان را حفظ کرده‌اند. منتقدان، آندره یولِس و ِاتیَن سوریو، به دو کار کاملاً متفاوت کمر بستند، اما هر دو برنامه به روشنی ماهیتی ساختارگرایانه یا -پیش ساختارگرایانه- دارند. کار اتین سوریو مبتنی است بر مجموعه‌ای بزرگ اما نسبتاً تثبیت شده از ادبیات: نمایش آیسخلوس تا آنوی. برنامه یِسوریو عبارت بود از رسیدن به درکی از ویژگی‌های ساختاریِ جهانیِ نمایش، یافتن های بسیط نمایشی و نیل به نظامی از کارکردها که بتواند ساختار هر نمایشنامه‌ای را روشن کند و حتی ایده‌هایی برای نمایشنامه‌های جدید پیشنهاد کند. خود این برنامه بسیار بلند پروازانه است، اما آندره یولس دست به کاری جسورانه تر زد. او در صدد برآمد تا کلیه ی فرم‌های بسیط را در ادبیات که زیربنای کلیه ی آثاری است که انسان خلق کرده است نام ببرد و توصیف کند. شاید بگوییم تکالیفی بس شاق برای خود تعیین کرده بودند، که بی‌شک محکوم به شکست بود، اما به هر حال بسیار جذاب بود- شاید به این دلیل که هر دوی آنها در یک فرم بسیط وجه اشتراک دارند، فرمی که در کلیه ی تلاش‌های فکری نهفته و تا منتها الیه ممکن از آن استفاده شده است؛ کهن الگویی فاوستی که هیچ پژوهشگری در برابرش تاب مقاومت ندارد.

الف) فرم‌های بسیط آندره یولس

آندره یولس در سال ۱۸۷۴ در هلند به دنیا آمد و در سال ۱۹۴۶ در آلمان درگذشت؛ او در آلمان تاریخ هنر و ادبیات تدریس می‌کرد. کتاب فرم‌های بسیط او که اول بار در سال ۱۹۳۰ انتشار یافت، پس از جنگ در هر دو آلمان تجدید چاپ شد- در سال ۱۹۵۶ در هاله و در سال‌های ۱۹۵۸، ۱۹۶۵ و ۱۹۶۸ در توبینگن.ترجمه ی ِ فرانسه یِ آن( که مورد استفاده ی من بوده) در سال ۱۹۷۲ منتشر شد. به زودی هم قرار است ترجمه ی انگلیسی آن در امریکا انتشار یابد. این چه اثری است که چندین دهه پس از چاپ اولش چنین زنده و جاندار مانده است؟ اصلاً فرم بسیط چیست؟ از نظر یولس یک فرم بسیط نوعی اصل ساختار دهنده است که همزمان با شکل گرفتن تفکر انسان در زبان عمل می‌کند. به نظر او، چنین فرم‌هایی نسبتا معدودند، این فرم‌ها به اندازه ی زبان انسان جهانی اند و با فرایند انسانیِ سازمان دادن به جهان از طریق زبان ارتباطی بسیار نزدیک دارند. فرم‌های بسیط به همان جهانی تعلق دارند که جایگاه پدیده‌های زبانیِ انگاره‌ای چون اسم و فعل است. و درست ترکه انسان یاد می‌گیرد با استفاده از اسم‌ها و فعل‌هایی که یک زبان در اختیارش می‌گذارد با آن زبان سخن بگوید. این را هم یاد می‌گیرد که فرم‌های بسیط را "متحقق کند"..یک"فرم بسیط" تحقق یافته"شیئی است کلامی چون یک قصه یِ عامیانه یا هر سازه زبانیِ مردمی یا عامیانه یِ واجد نوعی زیباشناسی. این‌ها را باید از فرم‌های "ادبی" متمایز کرد که ساخته‌های کلامیِ آگاهانه و منحصر به فرد افراد انسان اند. در ابتدا فرمِ بسیط است، امکان تحقق نایافته اما خاص ساختاری که می‌توانیم آن را "اسطوره" یا "لطیفه" یا "معما" و از این قبیل بنامیم. این امکانات صوری زمانی عینیت می‌یابند که یک فرهنگ اسطوره یا لطیفه‌ای معین یا هرچه از این قبیل را می‌پروراند. آن وقت نویسندگان ممکن است از این صورت‌های تحقق یافته فرم‌های بسیط استفاده کنند تا فرم‌های ادبی را بیافرینند که در برخی از آنها بسیاری از فرم‌های بسیط با هم تلفیق شده و به صورت مقتضی تغییر یافته‌اند. پژوهشگرِ علاقمند به جوهرهای صوری مقدم بر فرم‌های تحقق یافته ضرورتاً باید فرم‌های موجود را به قصد کشف کیفیت‌های اساسی آنها بررسی کند. درست همانطور که یک زبانشناس باید دستور زبان خود را از گفته‌های مشخصی که جمع آوری می‌کند بیرون بکشد، جوینده یِ فرم‌های ط باید با فرم‌های موجودی که در جهان پیرامون خویش می‌یابد کار کند تا به فرم‌های بسیط انگاره ایِ زیر بنای این موارد موجود نزدیک شود. از گرایش افلاطونی این فرایند گریزی نیست. اما خود فرم‌های بسیط را یولس به هیچ جهان مُثُلی نسبت نداده است. فرم‌ها در ذهن انسان،انسانِ زبانور، وجود دارند و به طرق گوناگون به بیرون ذهن می‌آیند تا به جهان معنا و ارزش ببخشند. این‌ها فرم‌های لازم و همیشه حاضر در فعالیت ذهنی اند. هر فرم برخاسته از چیزی است که یولس آن را" آمادگی ذهنی" می‌نامد، یک چهارچوب ذهنی خاص، با مقتضیاتی معین که اگر تجسد زبانی بیابد به یک ساختار صوری خاص می‌انجامد. جهانی بودن فرم‌هایی چون اسطوره، لطیفه، و معما دلیلی است قوی در تایید فرض یولس مبنی بر وجود ذات‌های ساختار دهنده ی جهانی. همین نکته حکایت از امکان وجود نوعی دستور زبان یا منطق فرم‌های بسیط دارد که به گونه‌ای نظاممند سرشت و روابط میان آنها را تعیین می‌کند. یولس این یکی را در اختیار ما نمی‌گذارد. درباره ی ۹ فرم بحث می‌کند اما در هیچ کجا به این مسئله نمی‌پردازد که آیا این گروه‌بندی کامل است یا نه. چرا این ۹ فرم و نه فرم‌های دیگر، پرسشی است که هرگز بدان پاسخ نمی‌دهد. این معضلی است بزرگ در کار او، و معضلات دیگری هم هستند که به این یکی مربوط اند- و همگی آنها را باید در اینجا بررسی کنیم. اما برای پرداختن به کاستی‌های دستاورد یولس، لازم است ابتدا دستاورد موجود او را بهتر درک کنیم. می‌توان با بررسی بحث او درباره ی این ۹ فرم کار را آغاز و آنها را به همان ترتیبی که او عرضه کرده است بررسی کرد.
۱. افسانه. افسانه پاسخی است به تمایل انسان به رفتارهای آرمانی یولس نشان می‌دهد که چگونه شرایط تاریخی معینی در امپراتوری روم سبب شد مسیحیان تحت آزار به الگویی برای فداکاری قهرمانانه و وفاداری فوق بشری نیاز پیدا کنند. قدیس جورج که در افسانه‌های اولیه ی منسوب به او به شکل سرباز مسیح نماینده شده پاسخ به این نیاز بود. این افسانه، پیش از شاخ و برگرفتن بعدی داستان، مثلاً فربه کردن آن با اسطوره ی پرسئوس، در نزد مسیحیان اولیه صرفاً الگوی وفاداری قهرمانانه در زیر شکنجه بود که به جلوه‌های اعجاز قدرت دین جدید می‌انجامید. چون چنین بود، تجسم آرمانی فوق بشری بود که با این همه انسان‌های دیگر می‌توانستند آن را سرمشق قرار دهند، به آن نزدیک شوند و شاید حتی بدان درجه برسند. انسان در این فرم،افسانه،آمال و ارزش‌هایش را تجسد می‌بخشد. این فرم به صورت همزاد خود، ضد فرمِ ضد افسانه نیز تجلی می‌کند. در این ضد فرم نمونه‌های دهشتناک را می‌یابیم. مردی که چون مسیح خواست دمی از بار صلیبی که به دوش داشت بیاساید، فریاد زد:" شتاب کن!" در نظر مسیحیان ضد قدیس می‌شود، یهودی سرگردان که لعنت حرکت ابدی را برای خود می‌خرد. فاوست،دن ژوان، و سایرین همان نقش منفی را ایفا می‌کنند که یهودی سرگردان . آنان ، در شرارت قهرمانانه شان .،نمونه های منفی فظیلت اند- تا وقتی که با گذشت زمان ارزش‌ها جابجا می‌شوند و شر قهرمان حال و هوای جذابیت رمانتیک پیدا می‌کند.
۲.ساگا. چنانچه گفتیم، افسانه بر بنیاد آرمانی بنا می‌شود که به نیازی واقعی پاسخ می‌دهد، اما ساگا بر بنیاد واقعیت، پیوند خونی، استوار است و آرمان‌های خود را دارد: جامعه ی خویشاوندان خونی، میراث، ارث پدری توارث. ساگا حول این مفاهیم شکل می‌گیرد. در ساقه‌های قبیله‌ایِ ایسلند، در شجره نامه‌های کتاب مقدس، در ترانه‌ها و داستان‌های همه جا شکل حقق یافته ی آن را می‌توان دید. ساگا ریشه در گذشته، در تاریخ و میراث خانوادگی، دارد، و ارزش‌های آن درتی همسنگ ارزش‌های موجود در افسانه دارند، هرچند به آن حد آرمانگرایانه نیستند. هم ساگا و هم افسانه در خلق ساختارهای ادبی مرکب و بزرگی چون حماسه به کار رفته‌اند.
۳.اسطوره. از نظر یولس، جدیتی بیش از ساگا یا افسانه به چشم می‌خورد.اسطورهdignitas[وقار] و auctoritas[مرجعیت]دارد. اسطوره و همه چیز است، جهانی که به صورت وجودی لایتغر دیده می‌شود، جهانی بی‌پایان، چنانکه حالاهست و همواره خواهد بود.اسطوره،به نظر یولس، پاسخی است به پرسشی ناگفته درباره ی ِ مسئله بسیار با اهمیت. جهان چگونه به وجود آمد؟ چرا انسان از آن نوع خشنود است؟ در اسطوره همه یِ اشیا مخلوق تلقی می‌شود و جهان به دلیل الوهیت خالق( یا خالقانش) هدف و معنا دارد. اسطوره به ما می‌گوید چیزهایی که هرگز تغییر نخواهند کرد چگونه و چرا اینگونه شدند که هستند.آگاهی ِ اساطیری با آگاهی هاتفانه یا پیامبرانه مرتبط است، منتها الهام غیبی ممکن است به رخدادی خاص در زمان مربوط باشد، حال آنکه اساطیر فقط با اموری ابدی سر و کار دارد. حکایت‌هایی که به صورت اسطوره به ما می‌رسند صورت تحقق یافته‌یِ فرم اساطیری ناب اند که اغلب با ساگا افسانه، و نیز سایر فرم‌های بسیط در آمیخته‌اند.
۴. معما.آگاهیِ نهفته در پسِ معما پردازی ارتباطی نزدیک با آگاهی اساطیری دارد. معماها دانش اساطیری را می‌گیرند و به صورت آزمون‌ها با تشریفاتی مبتنی بر آن دانش در می‌آیند.حل معما یعنی اذن ورود به حلقه یِ تشرف یافتگان: آنان که آن اسطوره را می‌دانند. در معما پردازی اصل بر توانایی خالق معما در پنهان کردن دانش خود و نیز توانایی حل کننده ی معما در کنار زدن این حجاب زبانی است. غالباً در داستان‌هایی که در باب معما نوشته شده‌اند، عجز از حل معما به مرگ می‌انجام، و توفیق در آن به ادامه ی حیات.معما، پیش از همه ی فرم‌هایی که تا اینجا مورد بحث قرار گرفت، توجه را به خود زبان، ظرفیت آن در ایجاد ایهام معنایی، توانایی اش در انتقال معنا و در عین حال پنهان داشتن آن، معطوف می‌کند.
۵.ضرب المثل. ضرب المثل، همچون معما، فرمی است که به ساختار کلامی خود توجه دارد- اما در ضرب المثل قصد نه پنهان کردن معنا که فشرده کردن آن در قالب فرمولی به یاد ماندنی است. ضرب المثل‌ها، امثال و حکم، کلمات قصار- همگی این‌ها فرم‌هایی هستند که حکمت این جهانی تجربه گذشته را در قالب سرفصل‌هایی کوتاه، فشرده می‌کنند که می‌توان در زمان حال به آنها متوسل شد. از نظر یولس، ضرب المثل فرمی است بسیار تجربی که ریشه در مشاهده یِ عملیِ رفتار انسانی دارد. اما از نظر من در ضرب المثل‌ها وجه غیبی و فهم ناپذیر بیش از آنی است که او حاضر است بپذیرد." بیگدار به آب نزن" و" هر که ترسید مُرد" را اگر با هم در نظر بگیریم، بعید است بتوانند راهنمای رفتار قرار گیرند. در واقع این دو ضرب المثل حکایت از این دارند که خودِ تجربه نگری هم نمی‌تواند توصیه‌های چندان مفیدی درباره یِ اعمالمان به ما بدهد. رفتارگرایان همه چیزی می‌توانند به ما بگویند جز اینکه چگونه رفتار کنیم.
۶.مثال. این فرم را معمولاً در بررسی‌های ادبی به رسمیت نمی‌شناسند، اما مثال جز مهمی است از آنچه یولس "نظام بسته ی فرم‌های بسیط" خود می‌نامد. به این پرسش که این مجموعه یِ فرم‌ها ممکن است تا چه حد بسته و تا چه حد نظاممند باشد بعداً خواهیم پرداخت.اما"مثال" قطعاً افزوده‌ای است مفید به این سیاهه. مثال روایتی است فرضی که یک کنش انسانی محتمل را به مجموعه‌ای از هنجارها و ارزش‌ها گره می‌زند. وقتی گفته‌ای را مثل آقای جگرزِ دیکنز به این صورت شروع کنیم:" اگر این مثال را در نظر بگیریم که..."، در قلمرو فرضیه مثال قرار می‌گیریم.یولس می گوید، ما ذهنن مایلیم که جهان را به صورت شیئی ببینیم که می‌توان آن را بر اساس هنجارها ارزشیابی و درباره‌اش داوری کرد. پس مثال نمونه‌ای است خاص که می‌توان با این هنجارها آن را سنجید- سنجش نه به قصد اثبات ارزشی معین که برای آزمودن خود هنجارها. مثال مسئله‌ای است در داوری، تمرینی است در حَکَمیت، که ممکن است سوالاتی درباره یِ مسائلی چون رابطه یِ میان نص قانون و روح آن بر انگیزد. از لحاظ سابقه، این فرم به طور وسیع پدیدار شده، آن هم نه فقط در قانون که در الهیات، در عشق مهذب، و دور از حوزه‌های سلیقه و احساس. مثال کامل مثالی است که در آن مجموعه هنجارهایی متعارض برجسته می‌شوند و مانع پیدا شدن راه حلی ساده می‌شوند. این فرم از اصناف و اجزای مهم داستان کوتاه است- چنان که از" مثال‌های دردناک"دوبلینی های جویس به روشنی پیداست.
۷. خاطرات. خاطرات دومین فرم بسیطی است که معمولاً فی نفسه فرم شناخته نمی‌شود. این عدم شناسایی ما تا حدودی به سبب قدرت آن است، زیرا بیش از یک قرن است که فرمِ بسیطِ غالب بوده است. خاطرات فرمی است که می‌کوشد ویژگی‌های منحصر به فرد یک رخداد نوعی- با ویژگی‌های نوعی یک رخداد منحصر به فرد- را با جزئیات عینی ثبت کند. قدمت این فرم بهApomnemoneumata گزنفون می‌رسد که این کورنتی کهنسال در آن برداشت‌هایش را از سقراط ثبت کرده است- یا خود اناجیل که در آن بیشتر می‌توان خاطرات یافت تا خود افسانه. غالباً خاطرات، چنان که در هر دو مورد مذکور هم می‌بینیم، در تقابل با ر روایت‌ها از رخدادها و شخصیت‌های واحد قرار می‌گیرد، و در باب اعتبار و صدق [روایت] تردید ایجاد می‌کند و با استفاده از جزئیات زنده ی عینی می‌خواهد صدق مدعاهای خود را اثبات کند. اوجه‌گیری خاطرات و تبدیل شدن آن به فرم مسلط زمان با اوج‌گیری آگاهی تاریخی و اوج‌گیری رمان به عنوان یک فرم ادبیِ مرکب همزمان شد. تحرک ذهنی که در این تحولات متبلور شد اسطوره،افسانه، و ساگا را از موقعیت محوری که در آگاهی انسانی یافته بودم کاملاً بیرون راند زیرا مسائل تاریخی‌گری را پیش کشید و معیارهایی را که خاطرات تعیین کرده بود بر فرم‌های دیگر تحمیل کرد. پس فرم‌های مرکبِ آثار واقع گرایانه از تکنیک‌ها و ارزش‌های خاطرات سود جستند تا سلطه ی ِخود را بر جهان ادب تثبیت کنند. این‌ها معمولاً سبب می‌شود این واقعیت رنگ ببازد که خاطرات صرفاً فرمی است از فرم‌ها و نه تنها فرمی که هنر روایی را باید بر آن بنا کرد.
۸.حکایت. این فرم فرمی است کهن و آشنا: حکایت عامیانه یا حکایت پریان، که در مجموعه فرم‌های یولس به راحتی جای خود را پیدا کرده است. اما بحثی که او درباره یِ حکایت کرده به نهایت پربار و روشن بینانه است. حکایت، برخلاف افسانه یا اسطوره، در جهانی جای گیرد که عامدانه به عنوان جهانی دیگر، متفاوت، بهتر، در برابر جهان خود ما قرار داده شده است. حکایت پیشروی به سوی عدالت است با برگذشتن از موانعی بالقوه تراژیک. جهت‌گیری‌اش اخلاقی است،با با قطعیت اصرار دارد که جهانی که عرضه می‌دارد با جهان ما متفاوت- در گذشته‌هایی خیلی دور و در سرزمین‌های خیلی دور- و بهتر از آن است،زیرا عدالت در آن حکم فرماست.یولس در بحث خود درباره ی حکایت آن را با فرمی مرتبط به آن به دقت مقایسه کرد،با نوولوی بوکاتچویی، که بسیط نیست و فرهیخته و عالمانه است. برخی بن‌مایه‌های این دو فرم مشترک است، اما در همه ی موارد آنچه در حکایت عام، غیر مشخص، و آرمانی بود، در نوولو خاص‌تر، دقیق‌تر و واقعی‌تر می‌شود. کافی است تفاوت شاهزاده‌ای در حکایت پریان را با شاهزاده‌ای در اثر بوکاتچو در نظر بگیریم تا متوجه این تفاوت بشویم. ضد حکایت هم داریم که در آن جهان دشمن کیش زندگی را به فرجامی تراژیک سوق می‌دهد.پوراموس و تیسبه،یا هر زوج عاشق ِ بداخترِ دیگر نمونه‌ای از ضد حکایت اند. اما تداول این فرم از حکایت به معنای اخص کلمه بسیار کمتر است از نوعی که در آن پیوسته بیم فاجعه می‌رود اما همیشه در نهایت قهرمانان جان به در می‌برند. می‌توان گفت پایان خوش نو کلاسیک شالیر صرفاً شکستن حرمت هنر شکسپری نیست. این پایان بندی ضمناً حاکی از آن است که فرم بسیطِ حکایت دوباره برای تخیل انسان جذابیت پیدا کرده است.
۹.لطیفه. آخرین فرم، همچنان که باید، لطیفه است که عملکردش اساسا ضد صوری است. لطیفه بر نقصان‌های زبان، منطق و اخلاق می‌تازد. از ایهام لذت می‌برد، و به عوض متناقض‌ نماهای خِرَد، معانی دو لایه یِ بلاهت را بر ما عرضه می‌کند. لطیفه‌ها در محدوده ساخته می‌شوند: ریشخند و بذله گویی. لطیفه‌ها بر هرچه ضعف است، چه فقط آزاردهنده باشد چه به غایت غیر قابل تحمل، حمله می‌برند، کارآیی این حمل سبب می‌شود تنش‌هایمان تخلیه شوند و زندگی خوشایندتر گردد. لطیفه چون آنچه را مایه یِ آزارمان است به سخره می‌گیرد فرمی است بسیار انسانی برای تسلای ما. بحث یولس درباره یِ این نُه فرم عالمانه، انسانی و سرشار از روشن بینی است. مثال‌هایش، که در اینجا به کلی آنها را نادیده گرفته‌ام، با زیرکی انتخاب شده‌اند و به خوبی فرم‌های مورد نظرش را روشن می‌کنند.درباره ی هر فرمی که بحث می‌کند، طرز رفتار و برخوردش با آن به گونه‌ای است که آن فرم را به روشنی در می‌یابیم. بیشک همین خصوصیات سبب شده که کتاب فرم‌های بسیط همچنان به حیات خود ادامه دهد. اما نتوانسته "نظام بسته یِ فرم‌های بسیط" ادعایی خود را اثبات کند- زیرا آنچه ارائه کرده نبسته است و نه نظامدار. هیچ تصویری از یک کل،که این نُه فرم اجزایش را تشکیل می دهند،عرضه نمی کتد. و حتی به مسئله ی سایر فرم‌های بسیط ِ ممکن هم نمی‌پردازد. چرا ترانه جزوشان نباشد؟ دعا ،چهره نگاری، و غیره. از قرار این پرسش‌ها به ذهن یولس خطور نکرده‌اند. اما نشانه‌هایی هست دال بر این که کتاب به صورت فعلی اش رضایت کامل او را تامین نکرده بود. در چاپ سال ۱۹۵۶ در شهر هاله موخره ای به قلم آلفرد شوسیگ اضافه شده که در آن آمده است نامه‌ای از هنریک بکر، استاد دانشگاه اینا،در اختیار دارد که در آن اظهار داشته یولس در سال‌های آخر عمر به فکر افزودن فرم دهم و تنظیم رم‌ها به شکلی نظاممند بوده است.( بیوه‌اش منکر می‌شود که هرگز به فکر این فرم دهم- فابل[ حکایت حیوانات]- افتاده باشد، در هر حال مدعی است هرگز نشنیده یونس در این زمینه حرفی زده باشد). در این "نظام" پیشنهادی، ۱۰ فرم به پنج جفت متناظر با ۵ وجه سخن تقسیم می‌شوند:"[وجوه]پرسشی، اخباری، امری، دعایی و سکوت". و هر جفت باز به فرم‌های "واقع گرایانه" و "آرمان گرایانه" تقسیم می‌شود. سیاهه‌ای از وجوه سخن که سکوت را هم در خود بگنجاند همین طوری هم پر دردسر است؛ کافی است چیزی اضافه کنیم مثل" با لبخندی مرموز بر چهره نقل کرد" تا کل "نظام" به یک سیاهه ی چینیِ بورخسی تبدیل شود. اما تقسیم بندی به واقع گرایانه و آرمان گرایانه دردسرهای باز هم بزرگتری دارد، و در این کار ابزارهای مفهومیِ خود یولس هم آسیب می‌بینند. جدول بکر، که در یادداشت مصحح بر ترجمه یِ فرانسوی دوباره چاپ شده، چیزی از شبیه این:

در این جدول تجربی‌ترین فرم از فرم‌های یولس یعنی خاطرات، که او آن را به اوج‌گیری واقع‌گرایی مربوط می‌سازد، در مقوله "آرمان گرایانه" جای گرفته است. و مشکلات دیگری هم دارد که تقریباً به همین اندازه جدی است و اگر به زحمتش می‌ارزید، می‌شد آنها را هم ذکر کرد. اصلاً افتراق واقع گرایانه و آرمان گرایانه بر نگرشی مدرن به جهان مبتنی است، دقیقاً نگرش مرتبط با اوج‌گیری خاطرات، که یونلس آگاهانه حاضر نشده چشم اندازه فرم‌های بسیط را بر اساس آن ترسیم کند. واضح است که فقدان نظام بهتر است تا این تقلید مضحک از نظاممندی، که بیش و کم لطیفه‌ای به نظر می‌رسد که برای دست انداختن ساختارگرایی ساخته شده است. زیرا جدول بیکر نوعی کژکاریِ شیفتگی ساختارگرایانه به نظام، به ویژه کژکاریِ این نظر ساختارگرایان را که تمامی فرم‌های ادبی علی القاعده ریشه در صورت‌های زبانی دارند به نمایش می‌گذارد. این تصور ممکن است معتبر باشد ممکن هم هست نباشد، اما قطعاً نمی‌توان با جای دادن انواع داستانیِ پایه در جعبه‌های دستور زبان به آن اعتبار بخشید.مشکلِ تکمیل و نظام مند کردنِ مجموعه‌ای که یولس از فرم‌های بسیط فراهم آورده همچنان مشکلی است که لاینحل مانده است. اگر بتوان آن را حل کرد، اگر بتوان نظامی برقرار کرد که کلیه یِ صورت‌های تحقق یافته یِ فرم بسیط را که در عرصه یِ سخن وجود دارد توجیه و رابطه ی ِمیان آنها را تبیین کند، این توفیقی مهم برای نقد ساختارگرایانه خواهد بود. زیرا اینجا مسئله دقیقاً این است که آیا فرم‌های سخن کلامی به صورتی نظام‌دار به هم پیوسته‌اند یا نه. و اگر نه، کل کار ساختارگرایی به طور جدی محل تردید قرار می‌گیرد.